Critic Adam Gopnik vystoupí ve Smithsonian American Art Museum ve středu 10. října. Foto s laskavým svolením muzea
Adam Gopnik je spisovatelem štábu v The New Yorker . Jako esejista ve velké tradici EB White přináší Gopnik studované, ale nadšeně amatérské oko, vše od baseballu přes umění až po politiku. Jeho kniha Paříž na Měsíc, která vyšla v roce 2000, vyrostla z jeho času stráveného psaním časopisu The New Yorker 'Paris Paris Journals.' Za své eseje získal tři ceny National Magazine Awards a napsal řadu knih, mimo jiné prostřednictvím Through the Children. Brána, andělé a věky: Krátká kniha o Darwinovi, Lincolnovi a moderním životě a stole je na prvním místě: Francie, rodina a význam jídla .
Gopnik (56) se narodil ve Philadelphii a vychovával v Montrealu. Vystudoval McGill University a absolvoval postgraduální kurz na Institutu výtvarných umění na New York University. V roce 1990 kurátorem výstavy „Vysoká / nízká“ v Muzeu moderního umění.
Tuto středu bude přednášet v Smithsonian American Art Museum v rámci seriálu Clarice Smith Distinguished Lectures v sérii American Art. Telefonicky jsme mluvili se spisovatelem z jeho newyorského bytu o americkém umění, jeho psaní a jeho plánech vrátit se do školy.
Přednáška na středeční přednášku s názvem „Co dělá americké umění americkým?“ To je hodně důvod k pokrytí, můžeme mít náhled?
Před několika lety jsem přednesl klíčovou adresu, když se znovu otevřelo Smithsonianské muzeum umění a pokusil jsem se tedy mluvit o problémech pochopení myšlenky amerického umění. Jinými slovy, můžete zaujmout silnou pozici. Můj malý bratr Blake, který je uměleckým kritikem časopisu Newsweek's Daily Beast, trvá na tom, že je to druh úzkého a mělkého šovinismu, když mluví o tom, že americké umění má zvláštní vlastnosti, to znamená, že existuje určitá esence, která přechází z Johna Jamese Audubona na Winslow Homera na Richarda Serro, klameme sami sebe. Umění je neodmyslitelně kosmopolitní a mezinárodní a snaží se jej vidět v národním vyjádření.
Na druhou stranu máte velmi silné argumenty, že ve výtvarném umění existují konkrétně americké tradice. Možná si vzpomenete, že Robert Hughes v American Visions učinil takový případ. Chci se znovu zeptat, jak na to můžeme myslet, jak bychom o tom měli přemýšlet? Má smysl hovořit o americkém umění jako o předmětu samém o sobě?
Další otázka, kterou se chci zeptat, a to je ta, kterou jsem přidal k této meditaci od poslední chvíle, kdy jsem ve Washingtonu hovořil, je otázka otažení hranic? Jednou z věcí, která byla o lidech, kteří se na americké umění dívají po dlouhou dobu, je to, že snadněji zahrnujeme věci jako nábytek - myslíme na židle Shaker - dekorativní umění, které si v našem chápání toho, co je americké umění, kreslí. Pokud se podíváte na rané sbírky amerického umění v muzeích, například v Metropolitním muzeu v New Yorku, vidíte, že velmi snadno rozbili tyto linie mezi jemným a dekorativním a užitým uměním tak, jak to nedělali. ve sbírkách evropského umění současně. To bylo původně provedeno jako jakési gesto snižování. Na americké umění byste se mohli dívat jako na méně příbuzného, stále něco, co bylo kadetem a na jeho cestě. A tak byste mohli zahrnout spoustu zdánlivě cizího druhu na antropologickém základě. Dívali jsme se na sebe antropologicky. Jak to přetrvává, vyvolává další řadu otázek. Obohacuje to? Je to stále legitimní? Je to takový model, který by měl mít možnost infikovat sály evropského umění? To je nová otázka, kterou se pokusím položit kromě zkoušení, protože si nemyslím, že by to někdy zestárlo, základní otázka toho, co máme na mysli, když mluvíme o americkém umění.
Je těžké nemyslet na umění rozdělené podle tradičních národních linií.
To je přirozený způsob, jak to vidět, a myslím, že je to správný způsob, jak to vidět. Myslím, že můžeme mluvit o kontinuitách v americkém umění, protože můžeme mluvit o skutečných souvislostech ve francouzském umění nebo, Bůh nám pomáhat, v anglickém umění. Nejsou však evidentní, nejsou průhlední.
Trumpeter Swan, John James Audubon, 1838.
Co tedy definuje americké umění?
Titul, který jsem dal poslední přednášce, byl ve formě dvou pólů: „Přebytečná spíž a světelné podlouhlé rozmazání.“ Na jedné straně máte spousty spíž, máte tento pocit hojnosti. To je nejlépe doloženo v práci Audubona. Pokud se zamyslíte nad tím, co Audubon vyrazil, bylo to něco úplně nového. Snažil se vyfotit každého jednotlivého ptáka a každé čtyřnohé zvíře v Severní Americe. Byl naprosto všemohoucí a demokratický, nedocházelo k postupnosti, neexistovalo žádné, „jsou to šlechtičtí zvířata a ptáci a jsou to menší zvířata a ptáci.“ Je to všechno najednou. Ten pocit zahrnutí, inspekce, úplného inventáře, to je velmi americký nápad. Je zřejmé, že vede přímo z Audubonu k někomu, jako je Andy Warhol, stejná všemocná, demokratická, Whitmanova chuť k celému zážitku bez hierarchie. Proto jsou pro Warhola Elvis a Marilyn svatá postava, spíše než svatá postava svatá.
A proti tomu máte to, čemu říkám, světelné podlouhlé rozmazání. To pochází od evangelisty ve dvacátých letech, který jednou řekl, když se někdo zeptal, jak vám Bůh vypadá: „Jako světelný podlouhlý rozostření.“ To je ten pocit, že existuje transcendentní zkušenost, duchovní zkušenost, náboženská zkušenost, je tam venku . WH Auden jednou řekl, že je to nejhlubší americké přesvědčení, že když najdete správný trik, budete moci postavit nový Jeruzalém za 30 minut. Je to ten pocit, že ta transcendentní, mocná a vznešená zkušenost je tu pro žádost. Svítící najdete v něčem, jako je krajina 19. století, a vede přímo k Markovi Rothkovi a Barnettovi Newmanovi a vznešeným abstraktním malířům 40. a 50. let. Myslí si, že to, co ti ukazují, není bolest, ale ráj nebo nějaká jeho verze. To je velmi silná tradice také v americkém umění.
Paříž na Měsíc, nazvaná „nejlepší kniha o Francii v posledních letech“ v recenzi knihy New York Times, popisuje detaily báječné a světské reality života v Paříži.
Četl jsem, že jste řekl, že vaše práce je o touze po modernosti v postmoderním světě. Zajímalo by mě, jak vaše práce zapadá do trajektorie amerického umění?
Řekl jsem to? To je trochu samo o sobě, že? Myslím, že je to pravda, omlouvám se, pokud se zdá pompézní. To, co jsem tím myslel, když jsem to řekl a jsem si jist, že jsem to udělal, je to, že umění a civilizace, které si vážím a miluji, je modernost. Je to v podstatě optimistický, perspektivní a nějak ironický způsob, ale v jistém hlubokém smyslu sebevědomý svět Paříže a Kubánců z roku 1910 nebo Pollock a abstraktní expresionisté v roce 1947. Není to tak, že tyto světy byly bez hlubokých vad a pocitu tragédie, ale věřili v budoucnost v umění. Věřili v možnost přehledné komunikace. Věřili v možnost kreativity. Žijeme v postmoderním věku, ve kterém jsou tyto věci - přehlednost a kreativita - vrženy v zásadních pochybnostech. V tomto smyslu jsem tím myslel v touhu po modernismu v postmoderním věku.
Pokud jde o mou vlastní práci, myslím si, že jedním z velkých privilegií, které jsem napsal pro The New Yorker, ale v jistém smyslu je to také rozšíření toho druhu citlivosti, jaký mám, je to, že rád dělám spoustu různé druhy věcí. Nesnáším ten pocit specializace. Mám chuť na spoustu různých zkušeností. Jedním z potěšení z toho, že jste esejistou, na rozdíl od odborníka nebo akademika, je to, že píšete o spoustě různých druhů věcí. Není náhodou, že The New York Yorker jako instituce je pro Ameriku tak jedinečný. Neexistuje žádný francouzský New Yorker, neexistuje žádný britský New Yorker, protože se spoléhá na představu, že můžete psát s autoritou, aniž byste měli jakékoli zkušenosti s mnoha různými věcmi. Tato myšlenka amatérského nadšence je myšlenkou, která je do značné míry součástí určité formy všežravé americké tradice.
Jak vám studium umělecké historie pomohlo prozkoumat všechna tato témata?
Právě jsem se před týdnem vracel na sentimentální cestu do Montrealu na McGill University, kde jsem dělal svou bakalářskou práci v dějinách umění a bylo to pro mě trochu srdcervoucí, protože už nemají oddělení dějin umění. Nyní je to něco jako komunikace a vizuální historie nebo něco velmi postmoderního a aktuálního. Myslím, že stále učí dějiny umění, ale učí ji v tomto mnohem širším antropologickém kontextu. Jde o to, že jsem měl tohoto skvělého mentora-profesora v psychologii, což je to, v čem jsem začínal. Byl jsem roztržen tím, zda jít do dějin umění nebo zůstat v psychologii, a já jsem nad tím trpěl sebevědomím, které máte v 22. Uklidnil mě a řekl, poslouchejte, toto není důležité rozhodnutí. Důležitým rozhodnutím je, zda se chystáte do dějin umění, psychologie nebo stomatologie. To je důležité rozhodnutí, protože váš život bude velmi odlišný, ale rozhodnutí, která se zdají opravdu těžká, nejsou příliš těžká, protože to znamená, že musíte něco říct na obou stranách. Pravděpodobně bych se příliš nelišil, kdybych se obrátil spíše k psychologii než k dějinám umění.
Domnívám se, že zvyk pohledu a praxe popisování (což je podle mého názoru v dějinách umění bohužel rozpadlé, jak se to nyní praktikuje, ale pokud jde o mě, je to jeho jádro a to, co všechno skvělé umění historici ano) Myslím, že je to nesmírně užitečný základ pro každého, kdo chce být spisovatelem. Ve skutečnosti bych šel dál a dokonce dokonce řekl, že je to lepší základ než kreativní psaní, protože čelit něčemu tak komplikovanému a mnohostrannému a neverbálnímu jako velké umělecké dílo a pokusit se najít jazyk metafora, evokace, kontext a historické umístění je v některých ohledech nejtěžší výzvou, jakou může mít jakýkoli spisovatel.
Úplně souhlasím a poté, co jsem to prostudoval, jsem byl povzbuzen, když jsem slyšel, že máte dějiny umění, i když vím, že jste nedokončil Ph.D. program na New York University.
Ne, jsem ABD (All-But-Dissertation) Myslím, že rok ... Udělal jsem své orals v roce 1984, takže si můžete přijít na to, ale je to téměř 30 let. Jednoho dne to udělám. Jsem jediný z pěti bratrů a sester, bez doktorátu. Jednoho dne se vrátím a dostanu to. Když jsem v 70. a 80. letech studoval dějiny umění, byla to stále velmi staromódní disciplína. Většinou jste dělal archivní výzkum a většina profesorů dělala ikonografii, jen vyřešila hádanku o tom, co znamená malý pes v pravém rohu obrázku. Nyní to samozřejmě bylo zcela revolucionizováno a modernizováno a myslím si, že vás to táhne po staré archivní, ikonografické tradici, která se mi zdála strašně zvrácená, když jsem se do ní zapojil.
O vizuálním umění už nepíšu pravidelně, i když se o ně snažím psát často, když mě něco rozruší. Pořád ale cítím, že pokud mi dovolíš polos sentimentální okamžik, že neexistuje žádný nával vzrušení tak velký, jako je chůze do velkého muzea a uvědomuji si, že jsi v blízkosti krásných věcí.
