Od starověku je úkolem spisovatele popsat, jak se lidé chovají. S vynálezem fotografie se to stalo také záležitostí fotografa. Ale zatímco spisovatelé mohou shromažďovat materiál jednoduše tím, že mluví s lidmi, i po telefonu, fotografové a jejich předměty musí interagovat. Objekt musí udělat něco zajímavého, smack-dab před kamerou - nebo není žádný obraz. Štěstí je důležité, ale stejně tak je důležité, aby fotografové věděli, co v předmětu přinést.
Aby to věděli, musí mít svůj vlastní názor. „Všichni jsme byli individualisté, “ řekl Alfred Eisenstaedt, děkan fotografů pro týdenní Život, který definoval a ovládal fotožurnalistiku po čtyři desetiletí své existence.
Eisie, jak byl znám, popisoval fotografy, kteří byli v osazenstvu časopisu od roku 1936 - počet, který by nakonec vzrostl na 90, včetně mě. Jak to zakladatel časopisu Henry Luce uvedl v prospektu společnosti Life, podnikání fotografů Life bylo „vidět život; vidět svět; svědčit velké události“.
Životní fotografové byli svědky událostí a byli svědky zblízka. Dvacet jedna z nich se zabývala bojem za druhou světovou válku. Žádný z nich nefotografoval obecnou strategii ani taktiku čety. Nikdo to nemohl udělat. Dokázali však, že výraz na tváři jediného vojáka nejlépe vystihuje válku. A to, co se naučilo ve druhé světové válce, se stalo součástí tradice časopisu v následných konfliktech. Vezměte v úvahu střelbu desátníka Davida Douglase Duncana, který kráčel přes mrtvolu ležící přes stezku v Koreji. Pomyslete na posádku vrtulníku Larryho Burrowse, která reaguje na smrt mladého poručíka ve Vietnamu.
Z mnoha fotografů týdne mělo jen málo dobrodružství ve válce, než jedna z žen ve štábu, Margaret Bourke-White. Fotografovala německé bombardování Moskvou v roce 1941, strávila v božské noci v záchranném člunu po evakuaci torpédové lodi, letěla v boji nad severní Afrikou, bojovala v Itálii a Německu a v roce 1945 byla svědkem osvobození Buchenwaldu.
Robert Capa, který dosáhl Omaha Beach s první vlnou za úsvitu na D-Day, jednou skvěle řekl: „Pokud vaše obrázky nejsou dost dobré, nejste dostatečně blízko.“ Dost dost blízko znamená dostat se do cesty poškození. S výjimkou W. Eugene Smithe, který byl na Okinawě těžce zraněn, Capa, Bourke-White a ostatní prošli druhou světovou válkou bez zranění. Poté, v roce 1954, Capa šlápl na zemní důl v Indočíně. Zemřel. Paul Schutzer byl zabit v Negevské poušti během šestidenní války v roce 1967. O čtyři roky později Larry Burrows přišel o život, když byl jeho vrtulník napaden Laosem.
Eisenstaedt, který zemřel v roce 1995 ve věku 96 let, mi řekl: „Nikdy jsem nefotografoval válku, díky bohu. Nedokážu se podívat na krev a trpím, když vidím špinavé lidi a utrpení.“ V roce 1933 však fotografoval Josepha Goebbelsa, nacistického ministra propagandy, a obraz vrhá kouzlo o více než 70 let později. Na Eisenstaedtův film zázračně zářila prudká arogance moci, obvykle zakrytá falešnou milostí dobrého humoru. Takové obrázky přesvědčily tvůrce života, že fotografie samy o sobě mohou příběh vyprávět, nejen jej ozdobit nebo ilustrovat - hlavní víru, která do časopisu přilákala mimořádnou skupinu fotografů. (O tucet let později Eisenstaedt pořídil to, co by se stalo životem nejvíce publikovanou fotografií: kultovní snímek námořníka, který objal ženu na Times Square na kapitulaci Japonska ve druhé světové válce.)
Fotografové z raného života využili vylepšení fotografické technologie, která byla zavedena. Když na trh přišly vysokorychlostní filmové emulze a nové malé, přesně vyrobené kamery Leica a Contax, mohli fotografové poprvé zaznamenat lidskou aktivitu v normálním pokojovém světle. V roce 1935, brzy-k-být život fotograf jménem Thomas McAvoy fotografoval sérii fotografií prezidenta Franklina D. Roosevelta, když se tisk shromáždil u stolu. Tam velký muž je: kašel, žertoval, podepisoval papíry. Protože nikdo neočekával, že fotografie budou moci být pořízeny v tak slabém světle, příliš nemysleli na McAvoyho kameru. Krátce poté, co se obrázky objevily, byla v Bílém domě Roosevelta zakázána upřímná fotografie.
Ale počínaje příštím rokem by mimořádná, okamžitá popularita života - určeného jako bestsellery týdne v zemi - otevřela dveře a poskytla fotografům licenci k fotografování způsobu, jakým lidé skutečně žili. V roce 1948, například jako příklad, Leonard McCombe strávil lepší část měsíce zaznamenáváním života mladé ženy začínající kariéru v reklamní agentuře; Gordon Parks získal důvěru členů pouličního gangu v Harlemu; a W. Eugene Smith sledoval denní kola venkovského lékaře - Ernesta Cerianiho z Kremmlingu, Colorado, populace asi 1 000 - v době, kdy tito praktičtí lékaři stále prováděli příležitostnou operaci.
Hodně energie fotografa Life bylo vynaloženo na to, aby se ze scény odstranily všechny stopy jeho přítomnosti. Nejčastěji jsme se zaměřovali na lidský výraz a gesto. Ty by mohly být koaxiální od subjektu, ale nikdy vyžadovány. Nejčastěji šlo jen o čekání. Subjekty se nudily. Jejich mysl se obrátila k věcem, které považovaly za zajímavější než fotograf, který seděl v rohu. Snap!
Ve své fotožurnalistice měl časopis symbiotický vztah s rádiem. Celosvětové publikum rozhlasu slyšelo zprávy, ale nevidělo je. Život tuto prázdnotu vyplnil - tak rychle, jak to bylo možné.
Později, když rádio získalo obrázky a stalo se televizí, měl problém převážně černobílý život . V 60. letech 20. století se redaktoři rozhodli za velké náklady bojovat s televizí pomocí více barev. Burrows ve Vietnamu zahájil první rozšířené pokrytí války barevně. Eliot Elisofon například zkoumal emotivní vlastnosti barev po léta a radí filmovému režisérovi Johnu Hustonovi o jeho použití pro film Moulin Rouge z roku 1952. Jako výsledek, on se stal specialistou barvy, často volal když editoři hledali více barevných příběhů.
K tomuto druhu pigeonholingu došlo vždy. Dmitrij Kessel kdysi využil zkušenosti kolegy - a své vlastní - k vysvětlení: „[Eisenstaedt] vyfotil psa, který zvedl nohu. Pak, protože on vzal ten slavný obrázek, když mají příběh o Niagarských vodopádech, říkají: "Ach, voda, " a myslí na něj. " Kessel v roce 1949 vyfotografoval Hagia Sophia, slavnou baziliku v Istanbulu. "Přišli znovu do kostela a řekli:" Ah, Dmitri Kessel "... Kdykoli byl kostel, udělal bych to."
Fotograf jako umělec? Většina fotoreportérů vidí příliš mnoho světa na to, aby se braly tak vážně. Ed Clark, který nezapomenutelně zachytil zármutek národa nad válečnou smrtí Franklina Roosevelta, dal svůj žurnalistický úspěch tímto způsobem: „Nevím, co udělalo dobrý obrázek. Nikdy jsem to nevěděl. nikdy na to nepřišel. “ V Life to nebylo nutně úkolem fotografa produkovat obrázky, které byly umělecké, ale aby byly obrázky, které byly nápadné, dokonce nezapomenutelné. Pokud by byly také krásné, tím lépe.
A často to tak bylo. Nejlepší práce kteréhokoli z fotografů, kteří pracovali pro Život, je pozoruhodná. Nejlepší práce těch nejlepších z nich je stejně dobrá jako jakákoli jiná fotografie, která kdy byla vyrobena.
