IMAX je nesmírně populární, zatímco filmy ve virtuální realitě získávají páru. Ale co filmové vynálezy, které nikdy nevzlétly? Kdy dostanou své závazky?
Jistě, existují Razzies, kteří ctí nejhorší herecké výkony a řízení práce. Neexistuje však žádná (dis) čest za filmové inovace, které selhaly.
Požádali jsme čtyři filmové experty, aby každý napsal o jiném flopu. Některé nápady byly na správné cestě a nakonec by byly realizovány v té či oné podobě. Ale jiní jsou pravděpodobně nejlépe zařazeni do popelnice historie.
První pohyb, pak zvuk, pak ... zápach?
Leo Braudy, University of Southern California
V padesátých letech 20. století explodovala popularita televize a filmový průmysl začal experimentovat s technologiemi, které přilákaly publikum zpět do kin.
V této souvislosti se objevily dvě čichové inovace z roku 1959 - AromaRama a Smell-O-Vision.
Jak psychologie, tak neurologie ukázaly, jak blízko pach souvisí s pamětí a emocemi. Ovšem řízení vůně v „vůni“ nebo „vůni filmu“ je jiná věc.
AromaRama zahrnoval čerpání vůní prostřednictvím klimatizačního systému, zatímco vůně Smell-O-Vision byly uvolněny z otvorů umístěných pod sedadly.
Nejprve se přestěhovali, pak si povídali, teď ... cítí? (Michael Todd, Jr.) Pro začínající pachové podnikatele nemohly recenze být povzbudivé.
Poté, co se z první zkušenosti s AromaRama objevil recenzent filmu New York Times, Bosley Crowther, napsal, že „šťastně naplnil plíce ten krásný ozonem nabitý newyorský ozon. Nikdy to tak dobře necítil. “
Během jejich krátkých běhů v New Yorku jsem viděl AromaRamu za velkou zdí a vůni vůně O-Vision. Jediné vůně, které si pamatuji, jsou štiplavá vůně plátky pomeranče a chutná vůně čínské zátoky.
Místo toho, aby se zlepšil filmový zážitek, vůně nakonec přinesly něco stručně podivného a nepříliš zajímavého, neliší se od hlučného zvláštního efektu.
V roce 1981 režisér John Waters satiricky oživil techniku pro svůj film Polyester a nazval jej „Odorama“.
Waters obešel drahé systémy distribuce vůní svých předchůdců vytvořením jednoduché karty stírání a čichání, která by byla očištěna čísly na obrazovce. 10 pachů - mezi něž patřily růže (# 1), prdy (# 2) a pizza (# 4) - se statečně snažilo být odlišné. Ale pro mě všichni nejasně přiblížili aroma oregana.
Karta stírání a odfrknutí „Odorama“ (Sébastien Barré, CC BY-NC-SA) O několik let později mělo Los Angeles County Museum výročí Polyesteru . Moje žena a já jsme měli ve filmu malé role, tak jsme šli. Ihned, jakmile se výstava začala, téměř každý člen nabitého publika vytáhl své cenné stírací a stírací karty.
I když přidávání pachů do filmů nikdy nevzniklo, alespoň spojení mezi vůní a pamětí zůstalo silné.
Nechat diváky točit spiknutí
Scott Higgins, Wesleyan University
Umělci se již dlouho snaží vymýtit hranici mezi filmem a jeho diváky a instalace Alejandra Iñárritua v roce 2017, která získala Oscarovou virtuální virtuální realitu, Carne y Arena se přiblížila.
Ale sen dát divákům do obrazu podnítil řadu filmových fiasků, včetně debaklu z počátku 90. let s názvem Interfilm.
Interfilm měl premiéru v prosinci 1992 v multiplexu Loews New York s krátkým filmem Jsem tvůj muž a napsal a režíroval vynálezce Bob Bejan.
Bylo to něco jako kniha „Vyberte si své vlastní dobrodružství“ přinesená na velkou obrazovku, se svolením tehdy nejmodernější technologie LaserDisc. Loketní opěrky byly vybaveny joysticky se třemi tlačítky. Každých několik minut se video zastaví a diváci mají 10 sekund na to, aby hlasovali o jedné ze tří možností cesty k příběhu.
Přestože byl film dlouhý pouze 20 minut, vyžadovalo 90 minut záznamu uloženého na čtyřech laserdisc přehrávačích, aby se přizpůsobilo 68 variacím příběhů. Za vstupné ve výši 3, 00 $ mohli diváci zůstat v několika představeních a oživit film z různých perspektiv.
Jak byste mohli usoudit z nedostatku joysticků v dnešních kinech, Interfilmův „kvantový skok“ byl zakopnut.
Navzdory podpoře společnosti Sony Pictures bylo jen málo vystavovatelů ochotno převzít náklady na dodatečné vybavení jednoho divadla 70 000 USD. Film byl promítán ve standardním rozlišení prostřednictvím videoprojekce, která se nemohla přiblížit kvalitě filmu 35 mm hraného vedle. A někteří členové publika by využili hlasovacího systému závoděním mezi volnými místy a odevzdali několik hlasů pro jejich preferovaný příběh.
Ale filmy samy o sobě mohly být největším kamenem úrazu. Režisér Bob Bejan zastřelil Jsem tvůj muž za méně než týden a jako místo svého umístění použil svou kancelářskou budovu. Jeho následné sledování, pan Payback, které se otevřelo na 44 divadlech v roce 1995, umožnilo divákům zvolit si mezi způsoby, jak potrestat postavy: prodávání skotu, pálení kalhot nebo opičí mozek.
Filmový kritik Roger Ebert dospěl k závěru, že „urážlivý a žertovný“ pan Payback nebyl „filmem“, ale „masovou psychologií běžel divoce, dav horlivě tlačil jejich tlačítka a tápal dolů z kopce směrem k nejsmutnějšímu společnému jmenovateli“.
Téhož roku Sony Pictures přitáhl podporu a krátce nato už Interfilm už nebyl.
Obří projektor létajícího filmu
Stephen Groening, University of Washington
V šedesátých letech najala společnost American Airlines výrobce filmového vybavení Bell & Howell, aby navrhl zábavní systém za letu, který by mohl konkurovat (a kontrastovat) velkému systému s jedním displejem TWA, který měl premiéru v roce 1961.
Výsledkem byl Astrocolor, zábavní systém za letu s řadou 17palcových obrazovek zavěšených na nosiči zavazadel.
Ve své propagační kampani inzeroval Američan Astrocolor jako „demokratický“ a zdůrazňoval svobodu volby. Protože obrazovky byly umístěny každých pět řad (a každé tři řádky v první třídě), nastavení nediskriminovalo ty, které sedí v zadní části kabiny. A protože obrazovky byly malé, cestující byli osvobozeni od tyranie velké obrazovky TWA; mohli se snadno rozhodnout, že se nebudou dívat na film a budou vykonávat jinou činnost.
Monitor Astrocolor visí z prvotřídní kabiny letadla American Airlines. (Se svolením zvláštních sbírek, Knihovny University of Miami, Autor poskytl) Ale to bylo před příchodem MP4, DVD, magnetických videokazet a laserových disků a letecké společnosti potřebovaly k zobrazení filmů na palubě 16 mm celuloidové tisky.
Takže film byl bizarně navlečen po celé délce kabiny vedle stropních zavazadlových prostorů. Každá obrazovka měla svůj vlastní projektor, který zpětně promítal film na obrazovku v barvě a v původním poměru stran filmu. V každém daném okamžiku prošlo složitým systémem ozubených kol a smyček téměř 300 stop filmu.
To znamenalo, že cestující v zadní části letadla viděli scénu téměř pět minut po cestujících vpředu. A s tolika pohyblivými částmi a filmovým pásem, který by mohl dosáhnout délky 9 000 stop, byla míra selhání 20 procent.
Astrocolor účinně proměnila letadlo v obrovský filmový projektor a údržba komplexního zábavního systému za letu by mohla bránit letovým řádům letecké společnosti.
Podle interních dokumentů společnosti Pan American Airlines (která rovněž přijala systém Bell & Howell), míra selhání vedla k rozzlobeným cestujícím a ovlivnila morálku posádky, zejména během transatlantických tras. Během několika let Američan a Pan Am přešli na 8mm filmový kazetový systém TransCom a do roku 1978 Bell & Howell představil první systém VHS za letu.
Přestože lze Astrocolor považovat za neúspěch, ironií, že se tomu říká „flop“, je to, že designéři Bell & Howell byli na něco. Systém malých obrazovek se od té doby stal dominantním modelem zábavy za letu a systém jedné obrazovky zmizel.
Být velký - a jít domů
Thomas Delapa, University of Michigan
Od úsvitu filmu experimentovali filmaři s supersize obrazovky a posouváním limitů toho, čemu se říká „poměr stran“ nebo poměr mezi šířkou a výškou obrazovky.
35mm filmový standard ovládal éru tichého filmu a přežil i v naší digitální éře. V klasickém Hollywoodu to znamenalo promítaný snímek čtvercového tvaru: poměr šířky přibližně 1, 33 k 1 vysoké. Rick a Ilsa v Casablance, Scarlett a Rhett v Gone With the Wind a Norma Desmond in Sunset Boulevard hráli v útulném virtuálním světě 1.33 pískoviště.
Ale filmoví inovátoři nakonec začali hledat způsoby, jak jít širší a větší. Tam byl francouzský režisér Abel Gance je tří-obrazovka Polyvision proces pro jeho epický Napoleon z roku 1927. Ve dvacátých letech 20. století existovalo studio RKO s filmem „Natural Vision“ o šířce 70 mm, který se krátce objevil.
Ale ze všech „před časem“ širokoúhlých vynálezů, které se objevily a zhasly, jen málo bylo tak velkolepých jako proces Grandeur, který byl vyvinut na konci 20. let. Využití filmového pásu o šířce 70 mm - dvojnásobku šířky standardního 35 mm - bylo snadno nejambicióznějším pokusem o jeho čas, aby se v USA stal širokoúhlým filmem
Fox Film Corporation (co by se stalo Foxem 20. století) byl hlavním sponzorem společnosti Grandeur. Technologie měla premiéru v New Yorku v září 1929, kdy Fox promítal program zpravodajských zpráv, který zahrnoval splashy tour Niagara Falls.
Po třicátých letech 20. století následovala honosná zábava, epická westernová herečka, v níž hráli tehdy neznámého bývalého studenta vysoké školy, který se jmenoval John Wayne. V londýnském divadle Roxy Gargantuan s kapacitou 6 000 míst na Manhattanu cval vévoda přes obrazovku s výškou 42 stop a šířkou po 20 stop, čímž vytvořil obrovský virtuální průhled, který trpaslíce ve většině „obrazových paláců 20. let“.
Stále z Velké stezky (21. století Fox) Navzdory obrovskému duchu Grandeur byli majitelé amerických divadel méně nadšení při vyhlídkách na zdvojnásobení nových projektorů a obrazovek, aby se přizpůsobili jeho opravdu velké show.
Wall Street nejen nechvalně nechal bezchybně položit gargantuánské vejce, ale majitelé právě vyházeli velké peníze na převedení, aby vyhověli „promluvám“ vznikající zvukové éry. Grandeurovi případu nepomohly drobné návraty The Big Trail do pokladny.
Experimenty s širokoúhlou obrazovkou by z velké části zmizely v příštích dvou desetiletích, aby byly oživeny v 50. letech 20. století, což znamenalo začátek éry steroidů na velké obrazovce. CinemaScope, který byl uveden do provozu v roce 1953, téměř zdvojnásobil poměr snímků na 2, 35 na 1. Poté následoval tříprojektor Cinerama a v 80 -tidenních oscarových trhácích jako Around the World se objevil film 70 mm.
Grandeurovou hlavní chybou bylo epicky špatné načasování. V dnešním vyvíjejícím se digitálním období jsou po celém světě rigidní širokoúhlé formáty různých velikostí - ne-li přesně vznešeně.
Tento článek byl původně publikován v The Conversation.
Leo Braudy, předseda Leo S. Bing v anglické a americké literatuře, University of Southern California - Dornsife College of Letters, Arts and Sciences
Scott Higgins, Charles W. Fries, profesor filmových studií, Wesleyan University
Stephen Groening, odborný asistent filmových a mediálních studií, University of Washington
Thomas Delapa, přednášející, katedra umění a kultury, Michiganská univerzita
