Frederic Villiers, zkušený válečný umělec a průkopnický kameraman, byl prvním člověkem, který se pokusil filmovat v bitvě - s hlubokými zklamáním.
Kdo první myslel na stavbu pyramidy nebo na použití střelného prachu jako zbraně? Kdo vynalezl kolo? Kdo na to přijel s myšlenkou vzít filmovou kameru do bitvy a proměnit zisk z hrozných válečných realit? Historie nenabízí žádné pevné vedení ohledně prvních tří otázek a není zcela jistá ani na čtvrté, i když nejranější válečné filmy nemohly být natočeny mnohem dříve než v roce 1900. Docela jistě lze říci, že většina z tohoto průkopnického záběru vypráví jen málo o válce, která byla tehdy vedena, a hodně o trvalé vynalézavosti filmařů. Je to proto, že téměř všechno bylo buď představeno, nebo falešné, a stanovilo šablonu, která byla následována po letech s různou mírou úspěchu.
V eseji minulého týdne jsem se pokusil ukázat, jak kameramani zpravodajských filmů přijali výzvu natočit mexickou revoluci v letech 1910–20 - výzvu, s níž se v jednom okamžiku setkali, podepsali slavného vůdce rebelů Pancho Villa na exkluzivní smlouvu. Nevysvětlil jsem pro nedostatek místa to, že týmy Mutual Film vložené do vily nebyly prvními kameramany, kteří se potýkali s problémy zachycení živé akce s objemnými kamerami v nebezpečných situacích. Nebyli ani první, kdo dospěl k závěru, že je jednodušší a bezpečnější předstírat jejich záběry - a že podvody v každém případě vedly k mnohem prodejnějším výsledkům. Raná historie kinematografického zpravodajství je skutečně plná příkladů kameramanů, kteří přesně reagují na stejný soubor výzev. Skoro první „válečné“ záběry, které byly kdy natočeny, byly ve skutečnosti vytvořeny za okolností, které zhruba odrážejí ty, které převládají v Mexiku.
Málo historiků, kteří se zajímali o prehistorii válečné fotografie, se zdá souhlasilo, že nejstarší záběry zajištěné ve válečné zóně pocházejí z řecko-turecké války z roku 1897 a byl zastřelen britským válečným zpravodajem jménem Frederic Villiers. Jak dobře vstal při této příležitosti, je těžké říci, protože válka je nejasná, a přestože Villiers - notoricky známá sebevědomá představitelka - psala o svých zkušenostech v někdy těžko uvěřitelném detailu, žádné záběry, které tvrdil, výstřel přežije. Můžeme říci, že britský veterán byl zkušeným reportérem, který během svých dvou desetiletí jako zpravodaj dopisoval téměř tucet konfliktů, a určitě byl v Řecku alespoň část 30denního konfliktu. Byl to plodný, i když omezený válečný umělec, takže myšlenka vzít jednu z nových kamer do války pravděpodobně přišla přirozeně.
Bitva u Omdurmanu, bojující mezi britskými a súdánskými silami v září 1898, byla jednou z prvních, která ukázala zklamání mezi obrazem a realitou. Nahoru: umělecký dojem z obvinění 21. Lancerů ve výšce bitvy. Spodní: fotografie skutečné, ale vzdálené akce, kterou zachytil podnikavý fotograf.
Pokud je tomu tak, představa nebyla nikomu jinému v roce 1897 příliš zřejmá; Když Villiers dorazil na svou základnu ve Volosu, v Thesálie, sledoval svůj kameraman a kolo, zjistil, že je jediným kameramanem, který pokrývá válku. Podle jeho vlastních účtů se mu podařilo získat nějaké skutečné dálkové střely z bojů, ale výsledky byly hluboce zklamáním, v neposlední řadě proto, že skutečná válka poněkud připomínala romantické vize konfliktu, které držely diváci nejstarších zpravodajů. . "Nebyla žádná zloba bugů, " stěžoval si novinář na svůj návrat, "nebo buben bubnů; žádné ukázky vlajek nebo bojové hudby jakéhokoli druhu… V této moderní válce se všechno změnilo; zdálo se mi, že jde o velmi chladnokrevný, neinspirující způsob boje a já jsem byl po mnoho týdnů mocně v depresi. “
Villiers toužil získat něco mnohem více viscerálního, a dostal to, co požadoval typicky vynalézavým způsobem, procházel tureckými liniemi, aby zajistil soukromý rozhovor s osmanským guvernérem Enverem Bayem, který mu poskytl bezpečný průchod do řeckého hlavního města Atény, což bylo mnohem blíže k bojům. „S tím se nespokojíme, “ píše Stephen Bottomore, velká autorita prvních válečných filmů,
Villiers požádala guvernéra o důvěrné informace: „Chci vědět, kdy a kde bude další boj. Vy Turci budete převzít iniciativu, protože Řekové nyní mohou být pouze na defenzivní. “Není divu, že Enver Bey byl jeho žádost překvapen. Při pohledu na Villiersovou pevně řekl konečně: „Jsi Angličan a můžu ti věřit. Řeknu vám toto: Vezměte tento parník ... do přístavu Domokos a nezůstaňte na druhém místě v pondělí poledne. “
Georges Méliès, průkopnický filmař, zastřelil falešné záběry z války z roku 1897 - včetně nejranějších záběrů toho, co bylo prohlášeno za námořní válčení, a některých hrozných scén krutostí na Krétě. Všechny byly vytvořeny v jeho ateliéru nebo na dvorku v Paříži.
Vyzbrojen těmito exkluzivními informacemi (Villiersův vlastní záznam války pokračuje), dorazil k Domokosu „přesný den a hodinu, aby uslyšel první dělo vypálené Řeky na moslimské pěchotě postupující přes pláně Pharsala.“ Některé bitevní scény byly výstřel. Vzhledem k tomu, že kameraman zůstal necharakteristicky skromný, pokud jde o výsledky jeho práce, lze však důvodně dojít k závěru, že ať už byl jakýkoli záznam, který se mu podařil získat, ukázal jen málo, pokud vůbec některý z následujících kroků. Zdá se, že je to implicitní v jednom odhalujícím fragmentu, který přežije: Villiersův vlastní pobouřený popis toho, jak se ocitl mimo natáčení podnikavým soupeřem. Poznámky Bottomore:
Obrazy byly přesné, ale postrádaly filmové přitažlivost. Když se vrátil do Anglie, uvědomil si, že jeho záběry byly na filmovém trhu velmi malé. Jednoho dne mu přítel řekl, že včera večer viděl některé nádherné obrázky řecké války. Villiers byl překvapen, protože věděl, že je jediným kameramanem, který válku natáčel. Brzy si z účtu přítele uvědomil, že to nejsou jeho fotky:
"Tři Albánci šli po velmi bílé prašné cestě směrem k chatě na pravé straně obrazovky." Když se blížili, zahájili palbu; viděli jste střely zasáhnout štuk budovy. pak jeden z Turků s tupým koncem pušky se rozbil ve dveřích chaty, vstoupil a vyvedl v ateliéru krásnou aténskou služku ... V tuto chvíli se z domu vynořil starý muž, zřejmě dívčí otec, aby ji zachránil, když druhý Albánec vytáhl yataghan z opasku a uřízl starému pánovi hlavu! Tady můj přítel začal být nadšený. "Byla tam hlava, " řekl, "válel se v popředí obrázku. Nic nemůže být pozitivnější než tohle. ““
Ještě z krátkého filmu Georges Méliès „Sea Battle in Greece“ (1897), který jasně ukazuje dramatické efekty a chytré použití otočné paluby, kterou tvůrce propagoval.
Ačkoliv to Villiers pravděpodobně nikdy nevěděl, byl zasažen jedním z velkých geniálních filmů, Georgesem Mélièsem, Francouzem, který si dnes nejlépe pamatoval na svůj krátký film „Le voyage dans la lune“ z roku 1902, pět let před tímto triumfem. „Méliès byl, stejně jako Villiers, inspirován komerčním potenciálem skutečné války v Evropě. Na rozdíl od Villiers necestoval blíže k frontě než k zadnímu dvorku v Paříži - ale díky instinktu svého showmana Francouzi triumfoval nad svým soupeřem na místě, dokonce natáčel nějaké komplikované záběry, jejichž cílem bylo ukázat zblízka dramatické scény námořní bitva. Posledně uvedené scény, které získal před několika lety filmový historik John Barnes, jsou obzvláště pozoruhodné pro inovaci „kloubové sady“ - otočná část paluby navržená tak, aby se zdálo, že Méliova loď se házela v rozbouřeném moři, a který se stále používá, sotva upravený, na filmových sadách dnes.
Sám Villiers se s humorem přiznal, jak obtížné bylo, aby skutečný kameraman zpravodajství konkuroval podnikavému fakerovi. Problém, vysvětlil svému nadšenému příteli, byla nepohodlnost současné kamery:
Musíte si to opravit na stativu ... a nechat vše zaostřit, než budete moci vyfotografovat. Pak musíte otočit držadlem úmyslným způsobem, mlýnem na kávu, bez spěchu nebo vzrušení. Není to trochu jako snímek, kapsa Kodak na stisknutí tlačítka. Nyní jen pomyslete na tu scénu, kterou jste mi tak živě popsali. Představte si muže, který mlýl na kávu a přesvědčivým způsobem řekl: „Nyní, pane Albanian, než sejmete hlavu starého pána, trochu se přiblížíte; ano, ale trochu víc doleva, prosím. Děkuji. Nyní tedy vypadejte tak divoce, jak jen můžete, a odřízněte se. “Nebo:„ Vy, Albánci č. 2, udělejte, aby ta hussy trochu spustila bradu a udržovala ji kopání co nejmladší. “
DW Griffith, kontroverzní gigant raného kina, jehož bezpochyby génius je často postaven proti jeho zjevné podpoře Ku Klux Klan v Narození národa
Mnoho stejných výsledků - „skutečné“, dlouhé bitevní záběry, které v kinech trumfly více akční a visačské falešné záběry -, byly získány o několik let později během boxerského povstání v Číně a búrské války, kdy bojoval konflikt mezi britskými silami a africkými zemědělci. Jihoafrický konflikt stanovil vzor, který by následovala pozdější válečná fotografie po celá desetiletí (a která se skvěle opakovala v prvním celovečerním celovečerním dokumentu, slavném filmu z roku 1916 The Battle of Somme, který smíchal skutečné záběry zákopů s falešnou bitvou) scény natáčené v naprosto bezpečném prostředí příkopové maltové školy za hranicemi. Film se hrál měsíce do zabalených a nekriticky nadšených domů.) Některé z těchto podvodů byly uznány; RW Paul, který vytvořil sérii krátkých filmů zobrazujících jihoafrický konflikt, neprohlásil, že si zajistil své záběry ve válečné zóně, pouze uvedl, že byly „uspořádány pod dohledem zkušeného vojenského důstojníka zepředu“. Ostatní nebyly. William Dickson z britské společnosti Mutoscope and Biograph Company cestoval do Veldtu a produkoval to, co Barnes popisuje jako
záběry, které lze legitimně popsat jako aktuálnost - scény vojáků v táboře a na cestách - i když bylo pro kameru evidentně představeno tolik výstřelů. Britští vojáci byli oblečeni v Boerských uniformách, aby rekonstruovali potyčky, a bylo oznámeno, že britský vrchní velitel lord Roberts souhlasil s tím, že bude Biografován se všemi svými štáby a ve skutečnosti bude jeho stůl vytištěn na slunci pro pohodlí pana Dickson.
Vyprávět falešné záběry z nejstarších let kina ze skutečné věci není nikdy velmi obtížné. Rekonstrukce jsou obvykle detaily a jsou zradeny, poznamenává Barnes ve své studii Filming the Boer War, protože „dochází k akci směrem a od kamery společně s některými„ skutečnými “filmy z období, jako jsou pouliční scény, kde se chodci a dopravní přístup blíží nebo ustupovat podél osy čočky a ne napříč zorným polem jako herci na jevišti. “To samozřejmě samozřejmě naznačuje úmyslný pokus o podvod ze strany filmařů, ale bylo by příliš snadné jednoduše odsoudit za to. Konec konců, jak zdůraznil DW Griffith, další z největších průkopníků filmu, konflikt tak obrovský jako v první světové válce byl „příliš kolosální na to, aby byl dramatický. Nikdo to nemůže popsat. Můžete také zkusit popsat oceán nebo Mléčnou dráhu…. Nikdo z toho neviděl tisícinu. “
Edward Amet stojí před bazénem a maloval pozadí používané při natáčení jeho falešného válečného filmu Bitva o Matanzas.
Problémy, které Griffith popsal a které Frederic Villiers a muži, kteří ho následovali v Jižní Africe a Číně na přelomu století, ve skutečnosti prožívali, samozřejmě nepatřili k problémům, kterým čelí ambiciózní hrstka filmařů, kteří obrátili ruce na zobrazovat válku, jak se bojuje na moři - notoricky známý obchod, i dnes. Zde, zatímco průkopnická práce Georges Mélièse na řecko-turecké válce mohla stanovit standard, nejzajímavější - a neúmyslně vtipné - klipy, které přežily od nejranějších dnů filmu, jsou ty, které mají za cíl ukázat vítězné americké námořní akce během španělštiny -Americká válka z roku 1898.
„Zrekonstruované“ záběry, které se objevily během tohoto konfliktu, byly opět méně úmyslné, škodlivé falešné, než to byla imaginativní reakce na frustrace z nemožnosti zajistit skutečný film o skutečných bitvách - nebo v případě nejhrubších, ale nejvíce okouzlující dvě známá řešení, která se v té době vyráběla, se k akci přiblíží než New Yorkova vana. Tento notoricky nedostatečný krátký film vyrobil newyorský filmový muž jménem Albert Smith, zakladatel plodného amerického ateliéru Vitagraph v Brooklynu - který se podle jeho vlastních údajů dostal na Kubu, jen aby zjistil, že jeho neohrabané fotoaparáty nebyly nahoře k úkolu zajistit použitelné záběry na velké vzdálenosti. Vrátil se do USA s malými víc než jen záběry na pozadí, aby se nad problémem dostal. Brzy poté přišla zpráva o velkém americkém námořním vítězství nad nepřekonatelnou španělskou flotilou daleko na Filipínách. Bylo to poprvé, kdy americká letka bojovala od občanské války s významnou bitvou, a Smith a jeho partner James Stuart Blackton si uvědomili, že bude existovat obrovská poptávka po záběrech ukazující zničení Španělů. Jejich řešení, jak napsal Smith ve svých pamětech, bylo nenáročné, ale geniální:
Plakát propagující španělský americký válečný film v typickém dramatickém - a divoce nepřesném - stylu.
V tuto chvíli prodávali prodejci velké robustní fotografie lodí amerických a španělských loďstev. Koupili jsme jeden list a vystřihli bitevní lodě. Na stůl, vzhůru nohama, jsme položili jeden z velkých Blacktonových rámů pokrytých plátnem a naplnili jej vodou o palec hluboko. Abychom vystřihli výřezy lodí ve vodě, přibili jsme je na délky dřeva o palec čtvereční. Tímto způsobem byla za každou lodí poskytnuta malá „police“ a na tuto loď jsme umístili špetky střelného prachu - tři špetky pro každou loď - ne příliš mnoho, cítili jsme, pro velké námořní nasazení tohoto druhu….
Na pozadí Blackton namazal několik bílých mraků na modře zabarvené lepence. Ke každé z lodí, které nyní klidně sedí v naší mělké „zátoce“, jsme připojili jemný závit, který nám umožnil vytáhnout lodě kolem kamery ve správném okamžiku a ve správném pořadí.
Potřebovali jsme někoho, aby do scény vrhl kouř, ale nemohli jsme jít příliš daleko mimo náš kruh, pokud se má tajemství zachovat. Pan Blackton byl povolán a ona se v tento den nekuřáckého ženství dobrovolně rozhodla kouřit cigaretu. Přátelský kancelářský chlapec řekl, že by si vyzkoušel doutník. To bylo v pořádku, protože jsme potřebovali objem.
Kousek bavlny byl namočen v alkoholu a připojen k dostatečně štíhlému drátu, aby unikl z oka kamery. Blackton, skrytý za bokem stolu nejdále od kamery, se dotkl hromádky střelného prachu s drátěným zúžením - a bitva pokračovala. Paní Blacktonová, kouřící a kašel, vydala jemný zákal. Jim s ní vypracoval načasování, takže v okamžiku výbuchu vrhla kouř na scénu ...
Filmové čočky toho dne byly natolik nedokonalé, aby zakryly kriminality naší miniatury, a protože obraz běžel jen dvě minuty, nebyl čas, aby jej někdo kriticky studoval…. Pastorovy a oba Proctorovy domy hrály několik týdnů pro kapesní publikum. Jim a já jsme cítili menší výčitky svědomí, když jsme viděli, jak velké vzrušení a nadšení vyvolalo bitva u Santiaga Bay.
Stále z filmu Edwarda H. Ameta o bitvě o Matanzas - neotřelé bombardování kubánského přístavu v dubnu 1898.
Možná se překvapivě zdá, že Smithův film (který se zřejmě ztratil) oklamal nezvykle zkušené rané kameramany, kteří si ho prohlédli - nebo snad byli prostě zdvořilí, aby zmínili jeho zjevné nedostatky. Některé poněkud přesvědčivější scény druhé bitvy však byly předstírány soupeřovým filmařem Edwardem Hillem Ametem z Waukeganu v Illinois, který - odepřený souhlas s cestováním na Kubu - vytvořil řadu podrobných kovových modelů v měřítku 1:70 bojovníci a vznášeli se na 24 stop dlouhém venkovním tanku ve svém dvoře v Lake County. Na rozdíl od Smithova spěšného úsilí byla Ametova střelba pečlivě naplánována a jeho modely byly mnohem realističtější; byly pečlivě založeny na fotografiích a plánech skutečných lodí a každá byla vybavena pracovními komíny a zbraněmi, které obsahovaly dálkově zapálené tryskací čepice, všechny ovládané z elektrického rozvaděče. Výsledný film, který vypadá nepochybně amatérsky k moderním očím, byl nicméně podle dnešních standardů realistický a „podle knih z dějin filmu“, poznamenává Margarita De Orellana, „španělská vláda koupila kopii Ametova filmu pro armádu archivy v Madridu, očividně přesvědčené o jejich pravosti. “
Sikander Bagh (Secundra Bagh) v Cawnpore, scéna masakru indických rebelů, fotografoval Felice Beato
Lekce zde samozřejmě není, že kamera může a často lže, ale že lhala od doby, kdy byla vynalezena. „Rekonstrukce“ bitevních scén se zrodila na bojišti. Matthew Brady to udělal během občanské války. A ještě dříve, v roce 1858, během následků indické Mutiny nebo povstání či války za nezávislost, průkopník fotograf Felice Beato vytvořil dramatické rekonstrukce a notoricky rozptýlil kosterní zbytky Indiánů v popředí své fotografie Sikandera Bagh za účelem zlepšení obrazu.
Nejzajímavější ze všeho možná je otázka, jak snadno je přijali ti, kdo takové obrázky prohlíželi. Historici byli z velké části připraveni předpokládat, že publikum pro „falešné“ fotografie a rekonstruované filmy byly zejména naivní a akceptující. Klasickým příkladem, o kterém se stále debatuje, je příjem průkopnického filmu Lumiere Brothers, krátkého příchodu vlaku na stanici, který ukázal, že železniční motor se táhne do francouzského terminálu, a je zastřelen kamerou umístěnou přímo na nástupišti . V populárním vyprávění tohoto příběhu byla raná kinematografie tak zpanikařena rychle se blížícím se vlakem, že - nedokázali rozlišovat mezi obrazem a realitou - si představovali, že by to kdykoli vtrhlo obrazovkou a narazilo do kina. Nedávný výzkum však tento příběh více či méně komplexně odhalil (dokonce bylo navrženo, že příjem připisovaný původnímu krátkému filmu z roku 1896 byl spojen s panikou způsobenou prohlížením časných 3D filmových obrázků ve 30. letech 20. století) - vzhledem k nedostatku zdrojů zůstává velmi pochybné, jaký je skutečný příjem filmu Brothers.
To, co diváka prvních válečných filmů dnes očividně zaujme, je, jak směšně neskutečné a jak vynalézavé jsou. Podle Bottomore, i publikum z roku 1897 dalo Georgesovi Mélièsovi 1897 padělky smíšený příjem:
Nemnoho lidí mohlo uvěřit, že některé filmy byly pravé, zvláště pokud, jak se někdy stalo, showmani prohlásili, že tomu tak je. Ostatní diváci měli v této věci pochybnosti…. Snad nejlepší komentář k nejasné povaze Mélicových filmů pocházel od současného novináře, který sice popisoval filmy jako „úžasně realistické“, ale také uvedl, že se jedná o umělecky vytvořené předměty.
Přesto, zatímco brutální pravda je jistě, že Mélièovy šortky byly asi tak realistické než Ametovy modely lodí 1:70, v tom smyslu, na kterém stěží záleží. Tito rané tvůrci vyvíjeli techniky, které by jejich lépe vybavené nástupci použili k natáčení skutečných záběrů skutečných válek - a klást požadavek na šokující bojové záběry, které podpořily mnoho novinářských triumfů. Moderní zpravodajství dluží průkopníkům před sto lety dluh - a tak dlouho, jak to bude, bude stín Pancho Villa znovu jezdit.
Prameny
John Barnes. Natáčení búrské války . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore. "Frederic Villiers: válečný korespondent." V Wheeler W. Dixon (ed), Přehlídka britského filmu, 1900 - 1992: Eseje a rozhovory . Albany: State University of New York Press, 1994; Stephen Bottomore. Natáčení, předvádění a propagace: Počátky válečného filmu, 1897-1902. Nepublikovaná dizertační práce University of Utrecht, 2007; James Chapman. Válka a film . London: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Filming Pancho: Jak Hollywood formoval mexickou revoluci. London: Verso, 2009; Tom Gunning. „Estetika úžasu: raný film a (ne) důvěryhodný divák.“ V Leo Braudy a Marshall Cohen (eds), filmová teorie a kritika: úvodní čtení . New York: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. “Edward H. Amet a španělsko-americký válečný film.” Film History 14 (2002); Martin Loiperdinger. “Lumièreův příjezd vlaku: zakládací mýtus kina” The Moving Image: The Journal of Association of Moving Image Archivists v4n1 (jaro 2004); Albert Smith. Dvě cívky a klika . New York: Doubleday, 1952.
