JAN LIEVENS: Z REMBRANDTOVA STÍNU UMĚNÍ A KULTURA | KOVÁŘ - ČLÁNKY, UMĚNÍ A KULTURA, UMĚNÍ A UMĚLCI

Dalekohledy trénované na noční obloze astronomové pozorují fenomén binární hvězdy, která se zdá být pouhým okem jako jediná hvězda, ale ve skutečnosti sestává ze dvou, obíhajících kolem společného těžiště. Někdy může jedna hvězda v páru tak zastínit druhou, že jeho společník může být detekován pouze tak, že jeho pohyb periodicky mění jas většího.

Související obsah

Gauguinova nabídka na slávu

Binární hvězdy, které poznáme v umělecké kultuře, mají tendenci být stejně brilantní: Raphael a Michelangelo, van Gogh a Gauguin, Picasso a Matisse. Zvláštní případ „neviditelného“ společníka však není znám. Vezměme si Jana Lievense, narozeného v Leidenu v západním Holandsku 24. října 1607, pouhých 15 měsíců po narození Rembrandta van Rijna, dalšího rodáka Leidena.

Zatímco tito dva byli naživu, obdivovatelé o nich mluvili stejným dechem a srovnání nebyla vždy ve prospěch Rembrandta. Po jejich smrti Lievens vypadl z dohledu - na staletí. Ačkoli umělci se vydali docela odlišnými cestami, jejich biografie ukazují mnoho paralel. Oba sloužili učni v Amsterodamu se stejným pánem, vrátili se do města později v životě a zemřeli tam v 60. letech. Znali se navzájem, možná sdíleli studio v Leidenu brzy, určitě sdíleli modely a opravdu si navzájem modelovali. Malovali na panely vyřezávané ze stejného dubu, což naznačuje, že společně nakupovali umělecké potřeby od stejného prodejce. Založili exotický, ozdobný „orientální“ portrét jako žánr k sobě a později ukázali stejnou neobvyklou predilekci pro kreslení na papíře dováženém z Dálného východu.

Práce, kterou tito dva produkovali na počátku 20. let v Leidenu, nebylo vždy snadné rozdělit, a jak plynul čas, bylo Rembrandtovi přisuzováno mnoho nadřízených Lievensů. Kromě kvality existuje mnoho důvodů, proč hvězda jednoho umělce svítí, zatímco druhá ztrácí. Záleželo na tom, že Rembrandt strávil prakticky celou svou kariéru na jednom místě a kultivoval jediný, vysoce osobní styl, zatímco Lievens se pohyboval kolem a absorboval mnoho různých vlivů. Stejně důležité je, že se Rembrandt zapůjčil do role osamělého génia, postavy, která je milá romantikům, jejichž preference by utvářely vkus příštích generací.

„Často jsem cítil, že Rembrandt měl tendenci vést Lievense k silnějšímu pozorování, a Lievens, který se zdál být horší o současných myšlenkách v nizozemském uměleckém světě, pomohl Rembrandtovi rozšířit jeho obzory, “ říká Walter Liedtke, kurátor evropských obrazů v Manhattanském Metropolitním muzeu umění. "Jakmile oba umělci odejdou z Leidenu, stane se Lievens velmi odlišnou, mezinárodní, ale mělčí postavou na scéně v Londýně a v Antverpách." V 19. století Lievens upadl do tak hlubokého temnoty, že měl štěstí, že se o něm vůbec zmínil, dokonce jako Rembrandtův žák, kterým nikdy nebyl.

Při současném turné nového mezinárodního retrospektiva „Jan Lievens: Objevil se nizozemský mistr“, může být konečně po ruce Lievensova indukce k panteonu starých mistrů. Od svého otevření v Národní galerii umění ve Washingtonu, DC loni na podzim, se přehlídka přesunula do Milwaukee Art Museum (do 26. dubna) a je naplánováno, že se konečně zastaví v Rembrandthuis v Amsterdamu (17. května - 9. srpna) ).

Zatímco Lievensovo jméno bude pro mnohé nové, jeho práce možná nebude. Úžasný biblický velkolepý svátek Esther byl například naposledy prodán v roce 1952 jako raný Rembrandt a jako takový byl v učebnicích 20. století jako takový dlouho identifikován. Je to jedno z více než 130 děl uvedených na výstavě - od oslav požitků z těla po střízlivé, meditativní zátiší a ubohý Jób v jeho utrpení, který zachycuje slabost stáří soucitně, ale nesouhlasně. V obklopení až příliš lidské ústřední postavy Jóba s obrázky čarodějnice a hobgoblinů Lievens očekává Goyu. V The Raising of Lazarus uvede gotickou scénu do temné palety as maximálním omezením - Ježíš se zdržel velkých gest, Lazarus viditelný pouze jako pár rukou, dosahujících k obloze od hrobky. Stejně jako Rembrandt, i Lievens používá bledé, zářivé světlo, aby zahnal temnotu intimací spirituality.

Tyto příklady, v tolika žánrech, jsou stěží dílem běžného. „Vždy jsme viděli Lievense v jasném světle Rembrandta jako bledý odraz, “ říká Arthur K. Wheelock Jr., kurátor severních barokních obrazů v Národní galerii. "Tato show vám umožní objetí Lievensů od začátku do konce, abyste pochopili, že tento muž má svou vlastní trajektorii a že nebyl vždy v gravitačním tahu Rembrandta." Wheelock byl obzvláště zasažen svalnatostí a smělostí Lievens, což je ve výrazném kontrastu k většině nizozemských obrazů té doby. „Přístup je mnohem drsnější, mnohem agresivnější, “ říká. „Lievens nebyl stydlivý chlap s barvou. Manipuluje s ním, škrábe ji. Dává mu opravdu fyzickou přítomnost.“

Ačkoli leidenská veřejnost Lievensovy mládeže měla velký ohled na výtvarné umění, majákem každého vážně ambiciózního umělce byl Amsterdam. Lievens tam byl řádně poslán jeho otcem ve věku 10 let, aby studoval s malířem Pieterem Lastmanem, velmistrem složitých příběhových scén převzatých ze starověké historie, klasické mytologie a Bible. Když se o dva roky později vrátil do Leidenu, ještě byl chlapec, Lievens neztratil čas založením ateliéru ve svém rodinném domě. Datum jeho čtení staré ženy je nejisté, stejně jako jeho chronologie obecně, ale učenci ji umístili někde mezi 1621 a 1623, což znamená, že mu bylo jen 14 až 16 let, když ji maloval. Je to představení úžasné předčasnosti, jak pozoruhodné pro zamyšlený výraz na vrásčité tváři (možná u babičky), jako pro bez námahy zobrazení takových detailů, jako jsou čočky jejích brýlí a srst její zábal.

Během svého raného období v Leidenu pracoval Lievens stylem, který byl drzý a odvážný: jeho obrazy byly ve velkém měřítku, divadelní osvětlení, postavy větší než život. V mnoha těchto ohledech se zdá být méně učedníkem Lastmana než jednoho z nizozemských následovníků revolučního italského malíře Caravaggia. Tito umělci, nazývaní Caravaggisti, se nedávno vrátili na sever z dlouhého pobytu v Římě a byli aktivní v nedalekém Utrechtu. Učenci ještě musí objevit, kdy a jak Lievens spadl pod kouzlo Caravaggistiho, ale jeho fotografie, s jejich ostrými kontrasty světla a tmy, výraznými gesty a chutí k dramatu, o tom nepochybují.

V polovině 20. let zamířil také Rembrandt do Amsterdamu, aby učil s Lastmanem. O šest měsíců později se vrátil domů a od té doby se dva mladí umělci pravděpodobně považovali za rovnocenné, ne-li soupeře. Rembrandt musel pociťovat závist závisti v zimě 1631-32, když vlámský mistr Anthony Van Dyck maloval Lievensův portrét a ne Rembrandtův. Aby to bylo ještě horší, tato podoba se později objevila, vyrytá ve Van Dyckově ikonografii, kdo je kdo z celebrit uměleckého světa.

Lievens maloval svátek Ester kolem roku 1625, o čase, kdy se Rembrandt vrátil do Leidenu. Je přibližně čtyři a půl, pět a půl stopy, s čísly zobrazenými tři čtvrtiny délky, v blízkosti roviny obrázku. (V té době Rembrandt upřednostňovala menší formáty.) Bledá královna Esther ve světelném středu kompozice ukazuje obviňujícím prstem na Hamana, královského člena rady, který plánuje vyhladit své lidi. Její manžel, perský král Ahasuerus, sdílí její světlo, jeho drsnou tvář vyrazila zasněžený turban a plášť ze zlatého brokátu. Při pohledu zezadu, ve stinném profilu, je Haman siluetou proti třpytivým bílým závěsem, jeho pravá ruka zděšeně letí nahoru.

Hedvábí, satény a brokáty, elegantní chocholy a drahé kameny - detaily, jako jsou tyto, dávají Lievensovi dostatek prostoru, aby předvedl jeho honosné zacházení s jeho médiem. Ne pro něj náročné, smaltově hladké povrchy Leiden Fijnschilderů - „jemných malířů“, v jejichž pečlivě vykládaných olejích zmizel každý tah štětce. Lievens si liboval v tloušťce barvy a ve způsobu, jakým by ji bylo možné tvarovat, poškrábat a vířit štětcem, dokonce i s ostrým koncem držadla. Tato hmatová kvalita je jednou z Rembrandtových charakteristik; teď jsou lidé, kteří si myslí, že to vzal od Lievensů.

Časem a způsobem na svátek Ester je Lievensův Pilát, který si umývá ruce . Mladý muž vylévající čisticí vody ze zlatého džbánu se podobá Rembrandtovým mladým autoportrétům dostatečně blízko, aby naznačoval, že Rembrandt byl ve skutečnosti modelem. Vrcholky, které hrají nad zlatem, jsou okouzlující a glazura vody, která teče přes Pilátovu ruku, je stejně pravdivá jako fotografie. Především je však překonán Pilát, který dívá diváka přímo do očí, což Rembrandtovy postavy zřídka, pokud vůbec, dělají.

První známé srovnání Lievense a Rembrandta k nám přichází v monografii nizozemského státníka a patrona nativního talentu Constantijna Huygense. Napsáno kolem roku 1630, popisovalo setkání s těmito dvěma umělci, pak v jejich raných 20. letech: „Vzhledem k jejich rodičovství neexistují silnější důkazy proti víře, že šlechta je v krvi ... Jeden z našich dvou mladých [Lievens] byl syn obyčejného, vyšívacího, druhého [Rembrandta], mlynářského syna ... Odvažuji se navrhnout, že Rembrandt je lepší než Lievens v jeho jistém dotyku a živosti emocí. Naopak, Lievens je větší v vynalézavost a odvážná témata a formy. Všechno, co se jeho mladý duch snaží zachytit, musí být velkolepé a vznešené .... Má akutní a hluboký vhled do všech věcí ... Moje jediná námitka je jeho tvrdohlavost, která vychází z nadměrné sebevědomí. Buď kriticky odmítá veškerou kritiku, nebo pokud uzná její platnost, vezme ji ve špatném duchu. ““

Na svém prvním setkání Lievens vyjádřil přání malovat Huygensův portrét a Huygens ho za tímto účelem pozval k návštěvě Haagu, tehdejšího nizozemského hlavního města. Pro nadcházející roky by státník byl stálým stoupencem Lievensů a házel si několik soudních provizí.

Kolem roku 1632 se Rembrandt přestěhoval do Amsterdamu navždy, zatímco Lievens vyrazil do Londýna a doufal, že bude pracovat u soudu krále Karla I. Zjevně udělal několik portrétů královské rodiny, nyní ztracených, včetně jednoho z králů. Asi o tři roky později odešel z Londýna do Antverp, kde našel kongeniální uměleckou komunitu, zabýval se tvorbou tisků a kreseb, učil se dělat dřevoryty a podnikal různé provize pro jezuitské církve. V Antverpách se oženil se Susannou Colijns de Nole, katolíkem a dcerou významného sochaře, který pracoval s jezuity. Lievens se možná v tu dobu přestěhovali na své náboženství, méně z důvodu víry než z důvodu kariérního postupu. Pár měl syna Jana Andrea, který vyrostl jako malíř, a alespoň při jedné příležitosti spolupracovníka svého otce.

V roce 1644 se Lievens znovu přesunul a v příštích letech se objevil v Amsterodamu, Haagu a Leidenu, když se objevily příležitosti. Nakonec se mu splnil jeho celoživotní sen o kariéře vytvářející rozsáhlé extravagány pro knížecí obydlí. Vdově krátce po svém návratu do Nizozemska se v roce 1648 Lievens oženil s Cornelií de Bray, dcerou amsterodamského notáře.

Po Lievensově odchodu do Anglie odvážný styl jeho rané práce z velké části upadl do laskavosti u nizozemských vládních úředníků a módní klientely u soudu. Nyní upřednostňovali více vyleštěný italský způsob, který praktikovali Van Dyck a Peter Paul Rubens, malíř před nejznámějšími korunovanými hlavami Evropy. Rembrandt pokračoval v zdokonalování svého stylu temnoty, což ho mohlo stát obchodem. Ale pragmatičtí Lievens se snažil, aby se pohyboval s dobou a přizpůsobil svůj styl tak, aby vyhovoval mnoha patronům.

Shodou okolností Rembrandt i Lievens skončili během posledních let s bydlením podél amsterdamského kanálu zvaného Rozengracht. Rembrandta se tentokrát účinně omezil na práci pro místnost a stravu - jeho manželka podle obecného práva a Titus, jeho jediný přežívající syn, převzali kontrolu nad jeho financemi. Lievens skončil také v smutných úžinách. Ačkoli poptávka po jeho práci zůstala silná, finanční špatné řízení ho nechalo hluboko v dluhu.

Jako umělec Lievens nikdy nepřestal asimilovat nové vlivy, díky nimž se jeho vlastní styl postupem času zmenšoval. Ale i když udělal svou nejpamětihodnější známku jako drzý mladý Turk za jeho Leidenových dnů, nikdy neztratil schopnost překvapit. V současné show, dvě scény nízkého života z jeho antverpského období ( Greedy Couple Surprised by Death and Fighting Cardplayers and Death ) explodují s nadšením a násilím. V jiném duchu ukazuje Gideonova oběť anděla, který se jemně dotýká špičky hůlky k oltáři, aby zapálil obětní plamen. V roce 1995 byl obraz ztracen na uměleckém trhu v Římě, přičítán malíři italské renesance. Nyní je Lievensovi dáno jako dílo raných 1650 - geniální kombinace prvků z různých období jeho kariéry. Rembrandtova doprovodná hvězda už není neviditelná a zářivě svítí.

Články Matthew Gurewitsch o kultuře a umění se objevují často v New York Times a Smithsonian .

Jan Lievens, Autoportrét, c. 1629-1630. (Soukromá sbírka)

Svátek Ester, maloval Lievens c. 1625, byl po léta v uměleckých textech 20. století identifikován jako raný Rembrandt. Stejně jako Rembrandt použil Lievens kontrasty světla a stínu k přidání dramatu. (Muzeum umění v Severní Karolíně, Raleigh, zakoupeno z fondů od státu Severní Karolína)

V Lievens ' The Raising of Lazarus, 1631 se zdá, že světelný plášť, který byl odvlečen obsluhou, má podobu vznášejícího se přízraku. Jedním z prvních obdivovatelů malby byl Rembrandt, který možná vlastnil originál. (Královský pavilon a muzea, Brighton a Hove)

Čtení staré ženy bylo malované c.1621-23, když Lievensovi bylo pouhých 14 až 16 let. (Muzeum umění Philadelphia, sbírka Johna G. Johnsona)

Lievensův „ Zátiší s knihami“ 1627-28, s okraji stránek vykreslenými v hustém, viskózním pigmentu, byl dlouho připisován Rembrandtovi. (Rijksmuseum, Amsterdam)

Župan mladého muže ve žluté vyzařuje zlaté světlo, které osvětluje obličej zespodu a dodává divadelnímu nádechu práce. Možná autoportrét, to bylo malované c. 1631-32, kdy Lievens, oslavovaný jedním patronem jako zázrak, byl kolem 24. (National Gallery of Scotland, Edinburgh)