David Hockney se často hlásá: „Pokud vám nevadí dívat se na svět z pohledu paralyzovaných Cyclopsů - na zlomek vteřiny. Ale to není to, co je to žít ve světě.“ V tomto okamžiku pravděpodobně rozepne příklad pětiletého, který, když bude vyzván, aby nakreslil obrázek svého domu, bude pravděpodobně zahrnovat přední verandu, dvorek, chalupu na dvorku, příjezdovou cestu na jednu stranu, stromy k druhému, okno s výhledem na daleký zadní roh - vše, co ví, je tam, všechno v jedné rovině pohledu - dokud učitel nepřijde a neřekne: Ne, udělal to špatně, že jste nemohli všechno vidět z jednoho místa, čímž se prosazuje zcela libovolná jednobodová perspektiva. „A přesto to dítě mělo na prvním místě, “ naléhá Hockney. "Ukázal vám všechno, co tvoří jeho domov, stejně jako jste se zeptali."
Z tohoto příběhu
[×] ZAVŘÍT
David Hockney a jeho nejnovější nástroj - iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney viděl paralely mezi liniemi v rukávu, které nakreslil Ingres (vlevo) v roce 1829, a liniemi, které nakreslil Andy Warhol (vpravo) v roce 1975. (Soukromá sbírka. © 2013 Andy Warhol Foundation for Visual Arts, inc / Artists Artists Společnost (ARS), New York) 
Hockney používal uhlí pro portrét 2013. (Foto: Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nichols Canyon, malovaný v roce 1980, ukazuje, jak Hockney experimentoval s mnoha pohledy ještě před svými Polaroidovými kolážemi. (Foto: Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
Počínaje 14. stoletím (vlevo) a pokračováním dobře do 18. století, Hockney vytvořil tuto „velkou zeď“ umění, aby mu pomohl najít vzory. (Foto: Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Dokázal určit, kdy se rozpačitá úzkost ustoupila a objevila se optická přesnost a poté se sám ustoupil. (Foto: Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney má již dlouho otevřenost vůči novým technologiím. Pomocí inkoustové tiskárny vykreslil námořníka o rozměrech 60 x 41 palců Matelot Kevin Druez 2, 2009. (© David Hockney, 2013) 
Později vytvořil na svém iPadu (Yosemite, pohár, pes) a iPhone (slunce, rostlina) náčrtky, často se odmlčel a poté si z prstů setřel digitální „barvu“. (David Hockney, Inc) Jediný okamžik z 18 minutového videa s pomalým posouváním na obrazovce (z 18 výhodných bodů) zachycujícího boční pohled na pomalou jízdu po anglické venkovské silnici v roce 2011. (David Hockney) 
Umělec řídí řadu malých videokamer namontovaných na jeho Land Rover. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney namaloval Woldgate Woods v oleji, akvarelu a na svém iPadu. Ve své poslední práci však vytvořil 25 verzí příchodu jara na dřevěném uhlí, přičemž každý okamžik zachytil pět okamžiků na pěti různých místech po dobu několika týdnů. (David Hockney / Foto Jonathan Wilkinson) 
Větší poselství (2010) je Hockneyho rozmarný pohled na Kázání Clauda Lorraina na kázání (c. 1656). (David Hockney Inc, s laskavým svolením Young Legion of Honor, Museum of Fine Arts Museum of San Francisco) 
Větší stromy poblíž Warter, zima 2008 (2008) se skládá z devíti natřených panelů. (David Hockney Inc, s laskavým svolením Young Legion of Honor, Museum of Fine Arts Museum of San Francisco) 
Woldgate Woods, 26., 27. a 30. července 2006 (2006) zobrazuje stejný les v létě. (David Hockney Inc, s laskavým svolením Young Legion of Honor, Museum of Fine Arts Museum of San Francisco) 
Tři cesty se liší ve Woldgate Woods, 30. března - 21. dubna (2006). (David Hockney Inc, s laskavým svolením Young Legion of Honor, Museum of Fine Arts Museum of San Francisco) 
Bridlington Rooftops, říjen, listopad, prosinec (2005) představuje město poblíž Hockneyova domu ve východním Yorkshire v Anglii. (David Hockney Inc, s laskavým svolením Young Legion of Honor, Museum of Fine Arts Museum of San Francisco) 
Hockney se objeví s přítelem a kurátorkou Charlie Scheips z New Yorku v autoportrétu s Charliem (2005). (David Hockney Inc, s laskavým svolením Young Legion of Honor, Museum of Fine Arts Museum of San Francisco) 
Four Views of Montcalm Terrace (2003) uvádí Hockneyho bývalý domov na Montcalm Avenue v Los Angeles. (David Hockney Inc, s laskavým svolením Young Legion of Honor, Museum of Fine Arts Museum of San Francisco) 
FOTOGALERIE
Související obsah
- David Hockney a přátelé
Hockney je to dítě - stále ve věku 76 let zjevně neztratil žádný z úžasných verv, který ho charakterizoval, když poprvé explodoval na londýnské umělecké scéně, když se chlapec začátkem 60. let divil. A pro tuto přetrvávající mladistvost je nesmírná otevřenost vůči technologickým inovacím, dychtivá ochota ponořit se do jakéhokoli druhu nové gadgetry - faxy, barevné kopírky, stereofonní systémy CD do auta, LED světelné mřížky, iPhony, iPady, HD videokamery - často dlouho předtím, než kdokoli jiný dokonce uvidí svůj umělecký potenciál jako součást toho, co je slyšet, jak to říká, stáří lidské pronásledování, jdoucí celou cestu zpět k paleolitickým jeskynním malířům: jednoduché nutkání poskytnout přesvědčivé obrazové přiblížení světa.
Oba aspekty Hockneyho vášně - neúnavně ručně vyprodukované a divoce technologicky zesílené - budou na živém displeji při hlavní retrospektivě jeho práce od začátku nového století, která bude otevřena na konci října (do 20. ledna 2014). v muzeu de Young v San Franciscu: průzkum, tj. téměř vše, co dělal od Velké zdi.
***
Velká zeď V roce 1999, při návštěvě retrospektivy Ingresu v Národní galerii v Londýně a při pečlivém zkoumání několika mimořádně provedených kreseb francouzských mistrů z rané tužky anglických aristokratů (kolem roku 1815), se Hockney přesvědčil, že takový druh viděl zdánlivě bez námahy, sebevědomě jistá linka předtím, ale kde? - Počkej, to bylo ve výkresech Andyho Warhola běžných domácích potřeb ze všech míst! Warholova ujištění teď vycházelo ze skutečnosti, že sledoval snímky promítané na diapozitivu, ale jak to mohl udělat Ingres? V první z oslnivých sérií přeskakujících vhledů Hockney dospěl k přesvědčení, že Ingres musel používat teprve nedávno vynalezenou kameru lucida, malý hranol držený vodorovně ustálený na konci hůlky víceméně v úrovni očí nad plochý povrch skicování, dívající se dolů, skrz který umělec viděl, jak to byl, periskopovaný obraz subjektu sedícího před ním, zdánlivě překrytý na prázdné ploše skicování pod ním. Umělec by pak mohl blokovat umístění klíčových rysů (říkají žáci očí a rohy rtů a nosních dírek, lež uší a linie vlasů, tok obálkujících oděvů), usnadňování procesu navrhování.
V následujících měsících si Hockney všiml důkazu stejného „vzhledu“ v díle umělců dlouho před Ingresem, kolem Vermeera a celou cestu zpět do Caravaggia. Opravdu, Hockney nyní stal se přesvědčený, že Caravaggio musel zaměstnat nějaký podobný druh optické pomoci, v jeho případě více pravděpodobně nějaký druh dírky ve zdi, možná zesílený jednoduchým zaostřovacím objektivem, který má říkat primitivní kamerový obscura.
Ve studiu nad jeho domovem v Hollywoodu Hockney vyčistil dlouhou vzdálenou zeď (která vede po délce tenisového kurtu, nad nímž bylo studio postaveno, stojí dva příběhy) a začala ho pokrývat fotokopírovanými barevnými obrázky z dějin západního světa umění, čerpající z jeho úžasné osobní knihovny takových knih, převazující kopie celé zdi v chronologickém pořadí - 1350 na jednu stranu, 1900 na druhou, severní Evropu nad a jižní Evropu níže. Když prozkoumal výslednou Velkou zeď, když se on a jeho asistenti teď rozhodli zavolat, Hockney se pustil do přemýšlení: Kde a kdy se ten optický vzhled poprvé projevil? S podezřelými postavenými před ním takhle byla odpověď brzy zřejmá: zhruba pět let na obě strany roku 1425, nejprve zřejmě v Bruggách s Van Eyckem a jeho následovníky, a pak tvrdě ve Florencii s Brunelleschi a jeho, bylo to, jako by Evropa si prostě oblékla brýle. Najednou se typ zobrazení, který se dříve zdál zastavující a trapný, najednou stal živým a přesným - a stejným způsobem.
Jak ale, jak si nyní Hockney říkal, mohl Van Eyck možná dosáhnout takového výrazného skoku, protože neexistovaly žádné důkazy o tom, že by čočky ještě vznikly? Další průlom nastal, když Charles Falco, hostující fyzik z University of Arizona, který se specializuje na kvantovou optiku, informoval Hockneyho o něčem, co je známému každému studentovi první ročníku fyziky, i když očividně neznámému téměř každému historikovi umění: skutečnost, že konkávní zrcadla ( překlopné strany, tj. konvexní zrcadla, která se najednou začínají objevovat všude ve vlámských obrazech kolem roku 1430), jsou schopny promítat obrazy vnější reality na potemnělý plochý povrch, obrazy, které lze sledovat stejným způsobem. jako u zaostřovací čočky. Když si Falco prohlížel obrázky uspořádané podél Velké zdi, dva vedle sebe, jako generálové záměru, kteří prováděli inspekci svých vojáků, najednou si vybral jeden - Lorenzo Lotto Manžel a Manželka z roku 1543, který má v popředí perský koberec. Zdá se, že v určitých intervalech jde o zaostření a rozostření. S podrobením obrazu další analýze byl Falco v současné době schopen vytvořit matematický důkaz, který ukazuje, že Lotto by musel použít nějaký druh optického zařízení.
Hockneyovy a Falcoovy objevy a spekulace byly rozhodně kontroverzní. Zdálo se, že konvenční historici umění berou zvláštní důraz. Kde, jak požadovali, byly spolehlivé důkazy, svědectví nebo manuály nebo dopisy nebo náčrtky? Jak se to stalo, Hockneyovi asistenti ve studiu David Graves a Richard Schmidt byli schopni vykopat spoustu takových současných důkazů, které Hockney zahrnoval v roce 2001 jako dodatky v přepychově ilustrovaném, pečlivě argumentovaném svazku, který rozložil celou teorii, Secret Knowledge: Rediscovering ztracené techniky starých pánů .
Obecněji se zdálo, že lidé urazili, že Hockney naznačoval, že staří mistři nějak podváděli. Hockney čelil tomu, že nic takového nenavrhoval - že mluvil o čase, alespoň na začátku, kdy se mezera mezi uměním a vědami musela ještě otevřít, když umělci jako Michelangelo a Leonardo a další byli všemocně byli zvědaví a všesměrově angažovaní a byli by uchváceni optickými efekty poskytovanými takovými rodícími se technologiemi a okamžitě by je začali využívat. Hockney nenavrhoval ani to, že někteří z jeho kritiků doslova smýšlejících se rozhodli karikaturu své pozice, že každý umělec sledoval každou řadu každého obrazu. V rozsahu, v jakém byly tyto projekce použity, se mělo zamknout v určitých rozměrech a konturách, po kterých se umělec mohl vrátit k konvenčnějším typům přímého observačního obrazu, i když s určitými efekty (přesné odrazy na skle a kovu, lesk hedvábí) bez nich by nebylo možné dosáhnout. Například v případě odraženého pancíře by promítaný odraz zůstal v klidu, i když by se malířova hlava vrhla a držela, což by jinak nebylo možné; Jen se podívejme na stylizované trapné zacházení s takovými odrazy v obrazech před rokem 1430. Techniky byly přesto stěží snadné a někteří umělci na ně byli zjevně mnohem lepší než ostatní. „To jsou druhy pomůcek, “ poznamenal Hockney v jednom bodě, „že pokud ještě nejste sofistikovaným umělcem, moc nám to nepomůže; ale pokud ano, mohli by vám poskytnout pozoruhodnou pomoc.“
Ale nejpozoruhodnější v následujících letech diskuse, která následovala, bylo to, jak lidé vypadali, že mají v úmyslu postrádat Hockneyho hlavní bod: že (jak tomu bylo v případě jeho Polaroidu a dalších fotografických koláží před několika desítkami let), to byla kritika omezení tohoto druhu tvorby obrazu. „Optický vzhled, “ tvrdil nyní, vstoupil na svět až v 15. století, kdy malíři začali používat jedno zakřivená zrcadla nebo čočky nebo hranoly a vzdali se svých perspektiv. V tomto smyslu byl vynález fotografie v roce 1839 pouze chemicky upevněn na povrch (měděná postříbřená měď na začátku, i když v současné době papír), což je způsob, jak vidět, že se po staletí houpala. A paradoxně to byl ten pravý okamžik, protože Hockney by vám nyní rád ukázal, že jeho ruka zametla až na druhý konec Velké zdi, když evropský obraz začal upadat od optiky. "Vrácení se vrací!" oznámil vítězně. Umělci se znovu začali dívat dvěma očima a snažili se zachytit všechny věci, které standardní chemická fotografie nemohla. Impresionisté, expresionisté, Cézanne a kubisté se již nesnažili usilovat o „objektivní“ pravdu v chemicko-fotografickém smyslu; spíše se snažili vymýšlet způsob, jak vidět, že je to „věrné životu“. A v tomto smyslu, ve světě, který byl postupně nasycenější (a v naší době přesycen) konvenčními fotografickými snímky, nebyl kubistický projekt v žádném případě dokončen. „Picasso a Braque měli pravdu, “ radoval se. "Nyní jsou potřeba širší perspektivy."
A Hockney byl opět připraven vzít si rukavici.
***
Podívám se hlouběji, když vidím více „Ach, drahá, opravdu se musím vrátit k malbě.“ Kolikrát za posledních 20 let, po jedné rozšířené boční vášni nebo jiné (ty polaroidské fotografické koláže, fax kombinuje a ručně vyráběné tisky, dlouhodobé vyšetřování fyziky nebo čínského umění, opery a světelné designy, kamera lucida kresby a nyní tento všestranný víceletý umělecký historický exkursus) slyšel jsem tu frázi z Hockneyových rtů? Skutečností je, že 20 let od roku 1980 bylo vidět mnohem méně obrazů než dvě předchozí desetiletí. Ale nyní, v prvních letech nového tisíciletí, se Hockney zdál čerstvě vyřešen. Vrátil se do Anglie na delší a delší delší návštěvy na obou stranách procházení své matky, ve věku 98 let, v roce 1999, konkrétně do poněkud zchátralého letoviska Bridlington ve východním Yorkshiru, do kterého odešla, několik desítek kilometrů od mlýnské město Bradford, kde byl vychován.
Teď se opravdu chtěl nalít do malby. Až na to, že místo toho vzal vodovky - poprvé v životě jakýmkoli vážným způsobem. Zčásti mu umožnili pracovat v plenéru a opravdu prozkoumat jeho novou domovskou základnu Bridlington. Kromě toho akvarely ze své podstaty, s bezprostředností jejich aplikace, vylučovaly jakýkoli druh „optického“ přístupu. Neodpouštějící povaha média (způsob, který člověk nemohl snadno pokrýt nad vlastními chybami) ho navíc nutil, aby se poprvé podíval hlouběji (například na hojné odrůdy rostlinného materiálu tvořících zdánlivě náhodný živý plot, každý rod specificky odlišný a každá jednotlivá rostlina specificky odlišná v rámci rodu) - podívat se hlouběji a vidět více. Během pouhých několika měsíců od konce léta 2004 do konce roku vyrobil Hockney více než 100 studií s akvarely.
Právě začínal. Rok 2005 by konečně viděl jeho návrat k malbě velkým způsobem, s neúprosným vyléváním toho léta - někdy plným obrazem denně, občas dokonce i dvěma či třemi -, které by z jeho dřívějších vodních výprav vytahovalo některá jeho oblíbená místa. Po celou dobu se snažil rozšiřovat své výhody, vymýšlel metody pro připevnění více plátna na stojany, jeden vedle druhého, a pak šest najednou (dva vysoké a tři široké), a vytvářel "kombinované" pohledy, které nebyly jen větší a širší, ale to představovalo několik překrývajících se úběžníků, což diváka přitahovalo stále aktivněji na scénu. Tento efekt byl o to výraznější v několika obrazech, které obsahovaly trofej silnice ustupující směrem k obzoru - samotný symbol tradičního jednobodového perspektivního efektu - pouze v jeho verzích by se silnice mírně vychýlila - centrum a divácký pohled přitahoval stejně mocně všechny pohledy, které se odlepovaly od jeho stran.
"Jak se ti líbí moje poslední figurka?" zeptal se mě jednou, tentokrát, když jsem stál a hleděl na jednu z těch kombajnů na stěně velkého studia, které založil v hangáru průmyslového parku těsně před Bridlingtonem. „Ale, “ rozhodl jsem se vzít návnadu, „neexistují žádná čísla.“ V tu chvíli mě opatrně usmíval a opravil mě, důrazně naléhal: „Ty - jsi ta postava.“ Vskutku, když si některé z těchto kombinací všimnete, nemohli byste jim pomoci - vaše oči by se zvedly a šly se projít - možná nikde více než s 50-plátnovým zimním záběrem, jeho dosud největší a nejchutnější kombinací, Větší stromy blízko Wartera, který vzal celou vzdálenou zeď v dlouhé hale Královské akademie v Londýně, během skupinové pozvánky na léto 2007.
Během tohoto období se Hockney obzvláště potěšil tím, jak živě jeho obrazy (nebo v tomto případě většina jiných neopticky vyprodukovaných obrazů) čtou z celé místnosti, v přímém rozporu s těmi, které byly vytvořeny konvenčnějším „optickým“ přístupem. Rád by si vzal na vědomí barevnou reprodukci, řekněme, detailu z karavaggského zátiší na druhé straně jeho ateliéru, hned vedle reprodukce podobné velikosti Cézanne, s dotyčným ovocem přesně stejné velikosti. „Nezmenšovat vynikající mistrovství Caravaggioho vykreslování, " řekl, „ale jen se podívej. Z této vzdálenosti Caravaggio téměř zmizí, zatímco Cézanne téměř vyskočí ze zdi." Byl přesvědčen, že to bylo proto, že Caravaggio mělo do své skladby zabudovanou určitou distancující, ustupující perspektivu (cykloptické vybrání, které existovalo v abstraktně zamrzlé přítomnosti), zatímco Cézannovy jablka byly vidět oběma očima a časem .
Samotný čas a jeho průchod nyní začaly Hockneyho starosti stále víc a víc zaujímat. Stále byly zapotřebí širší a širší vyhlídky, ale zatímco například při dřívějších návštěvách Grand Canyonu byl Hockney po větších a větších prostorech, kolem Bridlingtonu se místo toho začal zabývat větším a větším prodloužením času, a to nejen čas potřebný k tomu, aby se člověk stal figurou a vzal ty vizuální zábavy po celém obraze. Hockney také stal se více citlivý na průběh času mezi obrazy, hra ročních období s jejich velmi specifickými barometrickými posuny. Znovu a znovu se vrací na stejná místa - například na protínajících se cestách ve Woldgate Woods, které nakonec v roce 2006 vykreslil nejméně devětkrát v kombinacích šesti plátna; nebo trojice stromů poblíž Thixendale, vykreslené dvakrát následující rok, poprvé v srpnu, kdy se prezentovaly téměř jako velké zelené dýchací plíce, druhé v prosinci, kdy byly strženy na téměř vysušený anatomický kříž - sekce. Roční období bylo něco, na co téměř zapomněl v jižní Kalifornii, a jejich průjezd týdně po týdnu nyní představoval pro Hockneye jednoho ze zvláštních spasitelů tohoto návratu k jeho chlapeckým strašidlům. Opravdu přišel k pocitu, že teprve tehdy, když jste na podzim viděli holý strom a všechny dendrity rozprostřené pozdě - a pokud možno přes dva nebo tři takové pády - že byste mohli kdy doufat, že zachytíte jeho pravou podstatu následující listově plné, foukané léto.
Takže to byla malba, malba, malování prakticky po celou dobu od roku 2005 v l'Atelier Hockney Bridlington. Až na to, že typickým způsobem to vlastně nebylo, přinejmenším po roce 2008, když byl sváděn novou technologií, takovou, kterou nyní začal pronásledovat s téměř stejně nadšením a fascinací.
***
iPaint Jak říkám, navzdory jeho kritice optického vzhledu vytvořeného ranými technologiemi byla nápadnou otevřeností vůči novým technologiím již dlouhou dobu rysem Hockneyho kariéry. Byli časy, kdy ho lidé v kopírek Canon používali na zásobování experimentálními kazetami, dlouho předtím, než šli na trh, jen aby viděli, s čím přišel. (Přišel se sadou „ručních tisků“.) Stejně tak faxy v době jejich blížící se všudypřítomnosti a dálkových, široce vysílaných koláží, které se jim podařilo z nich vytrhnout. Byl to jeden z prvních lidí, o kterých jsem věděl, kdo měl ve svých autech nainstalovaný magnetofon a poté CD přehrávače - lepší choreografie propracovaných předběžně projíždějících jízd v horách Santa Monica a San Gabriel, prudce stoupající a sbíhající se hodinové záležitosti, střídající se mezi skladateli, které téměř vždy vyvrcholily, když se jeden přelétl nad posledním průchodem směřujícím zpět k pobřeží, Wagner s plnou škrticí klapkou, s nadprůměrnou výhodou zapadajícího slunce, když šlo sklouznout do moře.
Teď to byl tah iPhone, jehož oslnivý potenciál jako zařízení pro barevné kreslení byl Hockney díky své aplikaci Brushes jedním z prvních umělců, kteří plně využívali. Na dotykové obrazovce trávil hodiny nudlemi a další hodiny od telefonu samotného, jen přemýšlel o tom, jak by mohl dosáhnout určitých efektů: například účinek bílého porcelánu nebo broušeného skla nebo leštěné mosazi; účinek řezaných květin nebo bonsai nebo kaktusů; účinek ranního slunce pomalu stoupajícího nad mořem. Tato poslední výzva se ukázala jako obzvláště přitažlivá pro Hockneye. Jako krutý kronikář kalifornských západů slunce chtěl do svého repertoáru dlouho zavádět východ slunce, ale nikdy to nebyl schopen, protože vždy bylo příliš tmavé na to, aby rozeznávalo barvy a barevné tužky, a když zapnul vnitřní světlo, aby je viděl, utopil úsvit. Ale protože se samotným světlem iPhone bylo samo médium, už to nebyl problém; dokázal zaznamenat ty nejjemnější přechody vycházející z temné tmy. Náhle jeho přátelé po celém světě začali přijímat dva, tři nebo čtyři takové kresby denně na svých iPhone - každý z příchozích odesílání, mimochodem, „originály“, protože neexistovaly žádné jiné verze, které byly digitálně úplnější. "Lidé z vesnice, " řekl mi jednoho dne, "pojď a škádl mě, " Slyšeli jsme, že jsi začal kreslit telefonem. " A já jim říkám: „No, ne, vlastně je to jen to, že občas mluvím na své skicářské podložce.“ „A iPhone, ve skutečnosti, dokázal mnohem kompaktnější a pohodlnější verzi nejrůznějších skicáků, které vždy nosil v kapsech bundy a v tom méně chaotickém (bez ohledu na to, že pokaždé, když zasunul telefon zpět do kapsy, si zvykem otřel palcem a ukazováčkem o kalhoty silou zvyku a setřel všechny ty digitální zamazat).
Z iPhonu absolvoval iPad; az interiérů řezaných květinových kytic nebo ranního výhledu z okna přes rozkládající se moře se vydal k propracovanějším studiím plemene vzduchu z prostředí Bridlingtonu, jaké už maloval na plátně. Zejména se jednalo o rozšířenou sadu obsahující 51 samostatných digitálních kreseb s názvem Příchod jara ve Woldgate ve východním Yorkshiru v roce 2011 (dvacet jedenáct) . Později toho pádu, zpět v Kalifornii na návštěvu, zahájil snad ještě více evokující iPad vyšetřování Yosemitského údolí - širší výhledy v užším rámci.
Současně se svým týmem začali zkoumat meze technologických schopností, pokud jde o přenos digitálních kreseb na papír - čím ostřejší obraz a větší povrch, tím lépe. Výsledné výtisky na stěně výjimečně dobře vydržely a brzy se staly nedílnou součástí výstav zaměřených na toto Yorkshire období Hockneyho životního díla.
***
Skutečnější než skutečné kolem roku 2010, Hockney vyrazil na další špičkové technologické výzkumy. Tentokrát (s pomocí svého ateliéru asistenta Jean-Pierra Goncalvese a Jonathana Wilkinsona) nasadil řadu několika malých videokamer, devět ve třídě po třech kamerách, namontovaných na přední kapotě svého Land Rover. Výsledky promítl do celé řady, zpočátku 9 a nakonec 18 plazmových obrazovek, rozložených podél dlouhé zdi jeho ateliéru. Uvažoval o verzích tohoto experimentu již od Polaroidových koláží na počátku 80. let a v mnoha ohledech se současný projekt četl jako aktivované verze těchto Polaroidových sítí. Technologie však v té době ještě úplně neexistovala: Gigabajty potřebné k ovládání a synchronizaci 18 současných obrazovek byly nepřípustné; a na střelbu bylo třeba počkat, až se velikost kamery stane dostatečně kompaktní. Až do roku 2010 se tak Hockney nemohl pokusit o úplné nasazení předpokládaného média. Jakmile to udělal, byl téměř úplně vtažen. Sbohem, znovu, s malbou, v každém případě prozatím.
Výsledky nebyly nic jiného než strhující - pomalý průvod po letním ospalém venkovském pruhu, naprosto strhující podívaná velkých zelených převislých stromů, když se blížily a procházely kolem, jejich vyklenuté větve se houpaly a tkaly se přes devět obrazovek. A o několik měsíců později, pomalý průvod, přesně stejným tempem kolem stejných stromů, nyní svlékl holé, jejich nahé černé větve vržené proti zářící modré obloze rána závěje, promítané přes sousední mřížku devíti obrazovek. Celkem osmnáct obrazovek: jedna sezóna na oko. Nebo namontujte kamery po stranách, na stranu automobilu, na bujnou dunivou svěží živost, která se pozitivně chlubí po straně silnice (nic víc než zarostlý rokl, na který byste se pravděpodobně nikdy neobtěžovali podívat jinak) . Jasnost, živost - vše, co je v detailu, s veškerým bohatstvím; nádhera toho všeho. „Kdyby byly dveře vnímání očištěny, “ citoval William Blake, kolega panteista z Hockneyho rejstříku, „člověku by se zdálo všechno tak, jak je, Nekonečno.“ Ve skutečnosti to nebylo tak moc, že jste viděli věci, které jste nikdy předtím neměli; raději jste viděli způsobem, jaký jste nikdy neměli. „Osmnáct obrazovek, “ jak mi teď Hockney vysvětlil, „což znamená nejméně 18 různých úběžníků a všechny se pohybují.“ Jednobodová perspektiva čistě vyhlazená.
Opravdu, zahladil do té míry, že to bylo téměř znepokojující. Sám bych se dohodl s digitálním odpadlíkem Jaronem Lanierem v jeho plošném odmítnutí určitých digitálních ambicí klenby s tvrzením, že „co dělá něco skutečného, je to, že není možné ho reprezentovat k dokončení“. Žádná reprezentace, jinými slovy, by se nikdy nemohla snažit být tak úplná, tak úplně skutečná, jako realita. A přesto se tyto projekce na 18 obrazovkách téměř cítily realističtější než krajiny, které reprezentovaly, věci v nich se uvolnily z unavené dailiness jejich nadměrné expozice a, jako by leštěné, poskytly nově hodné pozornosti.
„Jde o to, “ odpověděl Hockney, když jsem na něj zkusil tuto představu, „většina lidí je většinou docela slepá. Pohybují se světovým skenováním, aby se ujistili, že nenarazili na nic, ale ne ve skutečnosti Jízda může být taková, že: Jste si vědomi pouze tangenciálně, negativně, abyste se ujistili, že se nic neděje. Minuty mohou projít a najednou si uvědomíte, že jste téměř nevěděli ani o projíždějící scéně. Vzhledem k tomu, že naopak je pohled velmi pozitivní akt, musíte se rozhodnout, že to uděláte. ““ Chvíli jsme se dívali na pole s 18 obrazovkami, nebeské vpusti proudící kolem. „Teď, konvenční kino je zasazeno stejným problémem jako konvenční fotografie - to je svěrák z jednoho bodu - ale ještě více v tom, že váš pohled je režisérem dále nasměrován: Podívejte se na toto a nyní toto a nyní toto "Nejen to, ale editace je tak rychlá, nemáte čas vidět nic. Šli jsme do Hobita druhý den, neuvěřitelně svěží krajina, mysleli byste si, že by to bylo hluboce naplňující. Ale ve skutečnosti, editace byla tak rychlá, že jste nedostali žádnou šanci zažít nic z toho. A problém s 3-D spočívá v tom, že je nevyhnutelně mimo to. Přichází na vás, nemůžete do toho jít "Nemáte šanci zpomalit a rozhlédnout se kolem. Není to tady" - říční proud - "ne takhle."
Projekce o 18 projekcích se nyní přepnula na jeden z novějších pokusů o interiér Hockneyho, v tomto případě na 18-kamerový záznam vystřelený z výšky, při pohledu dolů na lahodně improvizovanou taneční sadu choreografovanou v jeho vlastním barevně přepracovaném studiu Hollywood Hills. Zkoušel několik z těchto druhů interiérových projektů, včetně tří kamer, jednorázového (v režimu Ruské archy Alexandra Sokurova) retrospektivy jeho na Londýnské královské akademii a závodní konvertibilní turné jednoho z jeho hory San Gabriel / Wagner.
„Tohle, nebo něco podobného, bude muset být budoucnost, “ řekl mi Hockney. „Srovnáte to s počátkem, řekněme, s Gladiátorem, Russell Crowe velký na obrazovce, když se věci stavějí, jeden po druhém, na začátek bitvy. Mohlo to být tak vzrušující - vzpomínám si, že jsem si myslel, že na čas - ale nebyl to částečně proto, že s každým výstřelem jsme mohli cítit, že se naše zaměření zaměřuje na tuto jednu věc a pak na další. Nebyli jsme svobodní, abychom nechali naše oči bloudit, abychom se pozitivně zapojili ve svůj vlastní prospěch. "Tímto způsobem jste téměř nuceni být aktivní ve svém pohledu a máte čas být. A v důsledku toho se cítíte mnohem svobodnější. To je další způsob, jak říci, že se cítíte mnohem živější." . “
Kromě toho, že Hockneyova vlastní budoucnost nyní představovala nový experiment, tenhle návrat do minulosti, prostřednictvím prvotní, skutečně téměř Cro-Magnonské technologie: Začal zaznamenávat příchod jara do lesa venku Bridlington znovu, pouze tentokrát na dřevěném uhlí, tj. Prostřednictvím spáleného dřeva napříč dřevem. K tomu se vrátily všechny technologické experimenty s házením třesku, a to vše ve snaze o rozmazání, pocit skutečného. Jaké je to být, opravdu být postavou na světě naživu?
