Jedna z nejvíce provokativních výstav ve Spojených státech právě pořádala instituce, která je trochu mimo vyvedenou stopu: Muzeum agrárního umění Bone Creek v David City v Nebrasce. David City byl rodištěm regionalistického malíře Dale Nicholsa (1904–1995) a Muzeum agrárního umění bylo založeno před více než třemi lety, když získal čtyři obrazy; stále to není instituce akreditovaná AAM. V letošním roce muzeum zahájilo hlavní retrospektivu práce Dale Nicholsa, doplněnou dobře ilustrovaným knižním katalogem Amandy Mobley Guentherové.
Přehlídka se přesunula do gruzínského muzea umění v Aténách a 17. března se přestěhovala do muzea výtvarných umění v Montgomery (Alabama).
Je působivé, že taková malá komunita vytvořila ambiciózní výstavu a knihu tohoto měřítka, zhruba na stejné úrovni jako ty, které vytvořily největší americká muzea. Přehlídka navíc ukazuje, že do diskurzu o dějinách umění je třeba přivést nová hlediska, protože zdánlivě, aniž by to bylo zamýšleno - se zdánlivou bezmocností - katalog exploduje většinu toho, co nám bylo řečeno o regionalistickém americkém umění 30. let a ukazuje, že bychom se měli znovu podívat na to, co se vlastně děje.
Dale Nichols operoval v zóně, která byla na půli cesty mezi „vysokým uměním“ tohoto druhu vystavovaného v prestižních muzeích a kalendářním uměním a komerční ilustrací. Sám viděl svou práci a své povolání ve velmi vznešeném světle. Rád si myslel, že je na stejné úrovni jako s velkými starými mistry, jako je Caravaggio, a také věřil, že má zvláštní vhled do fungování vesmíru, a byl tedy něčím prorokem nebo věštcem. Nichols však také pravidelně pracoval v oblasti praktického komerčního umění, dělal nápisy a reklamy a navrhoval obaly. Jeho obrazy byly pravidelně reprodukovány pro reklamní účely na plechovkách, talířích a hracích kartách společnostmi jako General Mills. V roce 1942 byla jedna z jeho zimních scén dokonce použita pro americké poštovní známky. Kvůli jeho úzkým vazbám na komerční svět by někteří kritici umění popisovali jeho práci jako kýč.
Zatímco on maloval některé jiné předměty, Nichols je nejlépe známý pro jen jeden, který on maloval ve zdánlivě nekonečných permutacích: červená stodola odpočívá v zasněženém poli proti intenzivně modré obloze, s popředím obsahovat postavy zabývající se tradičními agrárními úkoly, velmi často s postavou na saních nebo vagónech. Je to druh obrazu, který lze nalézt v díle amerického malíře 19. století, George Henryho Durieho (1820–1863), ačkoli Dale Nichols s tématem zacházel s jasností světla a jednoduchostí geometrických tvarů, což je více ve způsobu Rockwella Kent (1882-1971) a má zřetelně pocit Art Deco.
Nicholsova reputace dosáhla svého vrcholu docela brzy v jeho kariéře, ve třicátých létech, v posledním desetiletí, kdy se populární snímky tohoto druhu těšily také podpoře hlavních uměleckých kritiků a muzeí. Pak jeho pověst začala skluzavka. Jeho obrazy však nedávno prožily něco oživení, ne-li mezi historiky umění, alespoň mezi sběrateli, kteří za svou práci začali platit velké částky.
Nichols, syn farmáře, vykonával jako dítě odvrácené farmářské práce a chodil do školy dvě míle do školy. Nevíme, jak se rozhodl stát se umělcem, ale ve věku 20 let přistál v Chicagu, kde navštěvoval Chicagskou akademii umění. Stejně jako mnozí umělci nebyl snadný k výuce a jeho kariéra studenta trvala pouze dva měsíce, ačkoli v době, kdy to skončilo, sestavil portfolio své práce a přistál v reklamní agentuře, kde byla jeho počáteční specializací jemné nápisy. Zdá se, že během svého patnácti let v chicagském reklamním oboru pracoval ve všech možných směrech obchodu, od nápisů a ilustrací až po návrh obalů.
Kolem roku 1933 se rozhodl nastoupit do kariéry malíře a téměř okamžitě se usadil s jakýmsi tématem červené stodoly. Ve skutečnosti maloval méně než rok, když produkoval to, co je dosud jeho nejznámějším uměleckým dílem, End of the Hunt, 1934, který získal cenu od Art Institute of Chicago a který v roce 1939 koupil Metropolitní muzeum umění v New Yorku - tehdy jako dnes nejdůležitější muzeum ve Spojených státech - kde zůstává dodnes.
Dale Nichols, The Last Load, 1966 olej na plátně, 24 x 29 3/4, Arkansas Art Center Foundation Foundation Collection: Dar panů a paní Carl A. McGrew, 1979.79.037. (Obrázek s laskavým svolením Gruzínského muzea umění) Na několik let byl Nichols považován za jednoho z předních malířů v Americe, hlavní postavu regionalistického hnutí: v roce 1939 dekan na University of Illinois prohlásil, že „již dosáhl postavení v uměleckých kruzích srovnatelných s tím Johna Steuarta Curryho, Granta Wooda a Thomase Bentona. “Ale Nicholsova kariéra začala v tomto bodě vyklouznout, částečně proto, že regionalismus začal vyklouznout z laskavosti a částečně kvůli obtížím jeho osobního života mu ztěžoval usadit se: V průběhu své kariéry měl pět sňatků, některé z nich tak krátké jejich přesné datum a celé jméno jeho partnera není známo.
Ve třicátých létech jeho centrum činnosti bylo Chicago, ale v 1940 on se stěhoval do Arizony, kde on přijal kovboji persona, a podporoval sebe jako učitel umění. V roce 1948 koupil asi polovinu budov ve městě Tubac v Arizoně, aby je využil jako kampus pro uměleckou školu, kterou sám jmenoval, ale to příliš rozšířilo jeho zdroje a podnik trval jen asi rok. Během padesátých let se zdálo, že má stále finanční potíže, a stal se potulným potulcem, přestěhoval se z Brownsville v Texasu do New Orleans, do Marquette, Michigan, zpět do New Orleansu a nakonec do Biloxi, kde žil až do 60. let, v jednom okamžiku si udělal svůj domov v malé jachtě jménem Nefertiti, která se skrývala podél řeky Wolf. Přesto bez ohledu na to, jak by mohl vypadat, nikdy neztratil svůj dokonalý vzhled nebo pocit sebevědomí. Fotografie, které představují vedle jeho lodi, by mohly být téměř zaměněny za módní ilustrace.
V roce 1960 se přestěhoval do Guatemaly, oženil se s domorodou ženou, a ve velké části se opíral o rubriky a kresby mayské sochy, kterou prodával turistům i americkým archeologickým muzeím. Během tohoto období založil novou intelektuální specialitu, kterou nazval Psycho Symbolic Investigation Archeology, a psal knihy s tituly jako Pyramid Text of the Ancient Maya a Magnificent Mystery Tikal . Tito vyjádřili jeho přesvědčení, že objevil tajný kód starověkého mayského psaní a umění: jakási astrologie založená na čísle devět, dni narození a umístění slunce a dalších hvězd a planet. Navrhl, aby se vztahovalo i na moderní život, a vytvořil nápadné diagramy, které pomáhají moderním uživatelům jeho systému. Není to dokument, který berou vědci Mayové vážně.
Po zemětřesení v Guatemale narušil život tam, on stal se znovu mobilní. V jeho pozdnějších letech on se oddělil od jeho manželky a opakovaně se pohyboval tam a zpět mezi Kalifornie, Aljaška a Nevada, kde on pokoušel se založit uměleckou školu. Na konci svého života trpěl Alzheimerovou chorobou; zemřel na rakovinu prostaty v roce 1997 v Sedoně v Arizoně.
V průběhu těchto pohybů se Nichols obrátil k tématu do oblasti, kde v té době žil. V Arizoně maloval scény jihozápadu; v Guatemale maloval scény z tropické džungle. Ale po celý život maloval scénu červených stodol ve sněhu v nebrasské scéně a tvrdě trval na tom, že je hlavním umělcem Nebrasky, což ho často staví do konfliktu s jinými umělci. Jeho pozdní stodolové scény, popravené v šedesátých letech nebo dokonce později, jsou téměř nerozeznatelné od těch prvních, namalovaných v roce 1934.
Do velké míry se jeho myšlenky o umění formovaly při práci v tiskárnách a reklamních agenturách v Chicagu. Pozoruhodně pracoval na čas pro tiskárnu a vydavatele RR Donnellyho, který v roce 1930 publikoval to, co bylo někdy popsáno jako největší americká ilustrovaná kniha: vydání Rockwina Kenta Herman Melville's Moby Dick . Zdá se, že Nichols uznal, že Kentova práce měla sílu a šlechtu, která stála na hlavě a na ramenou nad čímkoli jiným, co se kolem něj vyrábělo. Zatímco někdy reaguje na jiné vlivy (jako je práce jiného velmi talentovaného ilustrátora Maynarda Dixona), Nichols do značné míry modeloval všechno, co udělal poté na Kentově stylu. Opravdu, v létě 1937 Nichols dokonce podnikl výlet na Aljašku v emulaci Kentu, který tam strávil rok v letech 1918-19. Nejvýznamnější rysy Nicholsovy práce - čisté linie, jasný pocit světla a tmy, nádherný smysl pro design a proporce - jsou založeny na Kentu.
Po celá desetiletí byl regionalizmus odmítán jako v podstatě realistický, dokumentární způsob tvorby umění, který následně postrádá jakýkoli výrazný expresivní nebo estetický obsah. Citovat často používané fráze je „pouhý realismus“ nebo „konvenční realismus“.
Ve svém katalogu Guenther ukazuje, že tento předpoklad je zcela nesprávný, jak je aplikováno na umění Dale Nicholsa. Vlastně Nichols sám viděl své umění ve zcela jiném světle. V dopise své neteře Ruth (dcera svého bratra Floyda) uvedl: „Peklo, Ruth, v životě jsem nikdy namaloval realistický obraz.“ Nichols přisuzoval sílu svého umění tomu, čemu říkal „aplikovaná psychologie“ „To, co tím myslel, je někdy těžké přijít na to, ale volně řečeno se zdá, že to znamenalo, že viděl jeho obrazy jako„ symbolické “. Jeho cílem bylo vytvářet formy plné symboliky, které by spojovaly s nejhlubšími pravdami člověka. existence, ať už je to fungování vesmíru nebo vnitřní tajemství freudovského bezvědomí.
Nicholsovy obrazy nebyly kopie žádné skutečné scény. Začal souborem geometrických prvků, které se pohyboval, jako by to byly dětské bloky, dokud nenalezl formální uspořádání, které ho uspokojilo, jak vysvětlil svým idiosynkratickým způsobem, který někdy vyžaduje více než jedno čtení, aby porozuměl:
Svůj obraz jsem nejprve skládal v eufonním uspořádání pravohronů, čtyřstěnů a sféroidů, poté zmírnil výsledný statický efekt protikladnou čarou, přidal jsem textury, symbolické abstrakce a určité fragmentace (podle freudovských interpretací) v barvách, které se vztahují k předem přijaté náladě.
Slovo „rect-hedron“ je samozřejmě Nicholsova ražba. Mimochodem výše uvedená nabídka a bloky nabídek, které následují, všechny pocházejí z Guentherova jemného katalogu, jehož jedním z nejlepších rysů je to, že zase cituje rozsáhle a přímo z Nicholsových spisů.
Dále pro Nicholsa po tomto složení forem přišlo umístění zdroje světla - obecně slunce. Centrem jeho systému víry byla oddanost „naší galaxii hvězd (jejíž naše slunce je jedno“, které „vytváří kosmický oceán sálavé energie na Zemi“. Věřil, že sjednocující síla světla je tím, co naplňuje jeho obrazy harmonií. a duchovní pravda.
Dale Nichols, Platte Valley Summer, 1969 olej na plátně, 30 x 40, Central Community College, Columbus, NE. (Obrázek s laskavým svolením Gruzínského muzea umění) Nakonec své geometrické kompozice samozřejmě přeměnil na scény, které vypadaly jako červené stodoly a další objekty. Když však transformoval své geometrické bloky na „realistické“ objekty, pokusil se je abstraktně malovat způsobem, který vyjádřil jejich vnitřní realitu, jejich duchovní podstatu. Například když maloval strom, pokusil se vyjádřit způsob, jakým roste. A pak se pokusil jít ještě dále. Pokusil se spojit s nejhlubšími úrovněmi lidského mozku. Jak vysvětlil v dopise své neteře:
Co jiného může strom udělat? No, to může být přinuceno k tomu, co se nazývá freudiánská forma, aby se dotkla „tlačítka“ v mozku a přiměla nás znovu cítit teplo a bezpečnost matky: Tato zvláštní svoboda přijatá ve formě všeho se nazývá poezie.
Ve skutečnosti byla krása pro Nicholase zásadním atributem touhy. Velmi rád citoval židovskou mystiku ze 17. století, Baruch Spinoza: „Nechceme nic, protože je to krásné, ale nazývá se to krásné, pokud si to přejeme.“ A pro pochopení touhy se Nichols obrátil na pole znalosti, které byly v tomto období v aktivní fermentaci, freudovská psychologie, se zaměřením na nevědomé, podvědomé a sexuální touhy.
Nicholsův zájem o psychologii se jeví jako důsledek jeho zapojení do reklamy. V tomto období si inzerenti nejprve uvědomili, že podprahové, podvědomé zprávy mohou hrát hlavní roli při stimulaci prodeje, zejména u zpráv se sexuálním obsahem. Nichols věřil, že na každý objekt reagujeme symbolicky, že jej vidíme z hlediska metafor a z hlediska projekcí naší touhy. Zkušený umělec by měl tuto skutečnost využít. Tím pádem:
Například hora je nejdramatičtějším tvarem, se kterým se člověk setkává. Člověk se dívá na tuto vyvýšenou hromadu skal a cítí svou ohromnou sílu. Je si vědom své velikosti nad sebou. Stává se symbolem síly a stability. Základní tvar hory je trojúhelníkový. Chcete-li zabudovat prvky obrazu do trojúhelníku, musíte do obrazu vložit úctyhodnou sílu a stabilitu hory.
Z tohoto pohledu je Nicholsův obraz symbolickým vyjádřením lidské touhy a vztahu člověka k kosmickým silám přírody. Pro Nicholsa jeho konec lovu v roce 1934 nebyl obrazem stodol a zasněžených polí natolik, že se jednalo o zkoumání mystického spojení mužské a ženské podstaty:
Základy budovy jsou na úrovni očí pro efekt katedrály. Ženské křivky ve sněhových bankách a další ženské symboly, zejména ve stopách a měkkých liniích sněhu na střechách a obecných tvarech stromů, ve stromech (budovy jsou samozřejmě také ženské), dávají kouzlo ženské přitažlivosti, což je síla žen. Také dává obrázku jemný pocit matky. Svislé linie muže a jeho králíka, včetně kmenů stromů, jsou silou mužů, což je teorie Havelocka Ellise, anglického psychologa (studuje psychologii sexu). Další zmíněné rodové symboly jsou Freudian. Také lidé mají sklon užívat si vykopávky, takže jsem si vybral dvůr s dutinou poblíž stodoly.
Nichols samozřejmě mohl být zavádějící v jeho chápání svého umění a důvodů, proč měl populární přitažlivost. Ale znovu, mohlo by to být tak, že podivná přitažlivost Nicholsova obrazu leží na této hlubší úrovni výrazu?
Ať už si člověk myslí o svém umění cokoli, impulsy, které ho přiměly vytvořit obraz, jsou jasně velmi odlišné od těch, které vedou malíře k vytvoření „pouhého realismu“ - jsou něco mnohem podivnějšího. A to vyvolává větší otázku, zda může být regionalizmus jako hnutí - umění postav, jako je Thomas Hart Benton a Grant Wood - přesně odmítnut jako „pouhý realismus“, nebo zda je to také něco komplikovanějšího a zvláštnějšího.
