Malování nepřišlo snadno na Edwarda Hoppera. Každé plátno představovalo dlouhé, morální gesta strávené v samotářském myšlení. Z horečnaté ruky nebyly žádné zametací tahy, žádné elektrizující eureky. Několik měsíců zvažoval, odhodil a zlikvidoval nápady, než na jeho paletu stiskl i kapku barvy. Na začátku 60. let navštívil Hopper a jeho manželka Josephine umělec Raphael Soyer ve svém letním domě na útesu nad mořem v Cape Cod. Soyer našel Hoppera, který seděl vpředu a hleděl na kopce, a Jo, jak ji všichni volali, vzadu a hleděli opačným směrem. „To děláme, “ řekla Soyerovi. "Sedí na svém místě a celý den se dívá na kopce a já se dívám na oceán, a když se setkáme, je to kontroverzní, kontroverzní, kontroverzní." Viněta, vyjádřená Joovým charakteristickým zábleskem (sama umělec a jednou ctižádostivá herečka, věděla, jak dodat linii), shrnuje jak Hopperův tvůrčí proces, tak i zlomený, ale trvalý vztah páru. Podobně Hopperův blízký přítel, americký malíř a kritik Guy Pène du Bois, jednou napsal, že Hopper „mi řekl ... že mu trvalo roky, než se dostal do malby oblaku na obloze“.
Související obsah
- Tyto skici vás zavedou do umělecké mysli Edwarda Hoppera
„Malíř, “ často si všiml Edward Hopper, „maluje se odhalit skrze to, co vidí ve svém předmětu.“ Chop Suey pochází z roku 1929. (Sbírka Barneye A. Ebswortha / Zdvořilost, Muzeum výtvarných umění, Boston) 
Hopper, v jeho 40s, v autoportrétu 1925-30. (Whitneyovo muzeum amerického umění, Josephine N. Hopper Bequest / Fotografie Roberta E. Matese / Zdvořilost, Muzeum výtvarných umění, Boston) 
Vodovky Hopper vytvořené v Massachusetts ve dvacátých letech vedly k jeho prvnímu profesnímu uznání (House and Harbor, 1924). (Soukromá sbírka / zdvořilost, Muzeum výtvarných umění, Boston) 
V New York Corner, 1913, Hopper představil motiv červených cihel a vzor otevřených a zavřených oken. (Soukromá sbírka, Zdvořilost Fraenkel Gallery a Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Zdvořilost, Muzeum výtvarných umění, Boston) 
Hopper použil svůj motiv z červených cihel a rytmických oken V časných ranních neděli ráno (1930) k vytvoření pocitu důvěrnosti a děsivého ticha. (Whitneyovo muzeum amerického umění / fotografie Stevena Slomana / Zdvořilost, Muzeum výtvarných umění, Boston) 
Zajímavá noční okna (1928) je zároveň voyeuristická a tajemná; člověk může jen hádat, co žena dělá. (Muzeum moderního umění, NY. Dárek John Hay Whitney / SCALA / Art Resource / Zdvořilost, Muzeum výtvarného umění, Boston) 
Hopper "nabízí výseče nerozpustného života, momenty v vyprávění, které nemůže být uzavřeno, " napsal umělecký kritik Robert Hughes. Hopper maloval Cape Cod Morning, o kterém řekl, že se blížil tomu, co cítil, než některá jiná díla, v roce 1950. (Smithsonian American Art Museum / Art Resource) 
Nighthawks (1942) (Institut umění v Chicagu / Sbírka přátel amerického umění / se svolením, Muzeum výtvarných umění, Boston) 
Automat (1927) (Des Moines Art Center, Iowa / Michael Tropea, Chicago / Zdvořilost, Muzeum výtvarných umění, Boston) 
Střecha Mansardu (1923) (Brooklynské muzeum, New York, Fond sbírky fondů / zdvořilost, Muzeum výtvarných umění, Boston) 
Dům kapitána Uptona (1927) (Sbírka Steve Martina / Zdvořilost, Muzeum výtvarných umění, Boston) 
Hills, South Truro (1930) (The Cleveland Museum of Art, Hinman B. Hurlbut Collection / Zdvořilost, Muzeum výtvarných umění, Boston) 
Night Shadows (1921) (Muzeum výtvarného umění, Boston / Dar Williama Emersona) Hopper vytvořil pro všechny své opatrné úvahy více než 800 známých obrazů, akvarelů a tisků, jakož i četné kresby a ilustrace. Nejlepší z nich jsou záhadné destilace měst v Nové Anglii a architektura v New Yorku s přesným časem a místem zatčeným. Jeho ostré, ale intimní interpretace amerického života, potopené ve stínu nebo grilování na slunci, jsou minimální dramata naplněná maximální silou. Hopper měl pozoruhodnou schopnost investovat nejobvyklejší scénu - ať už u silničního benzinového čerpadla, netradiční večeře nebo bezútěšného hotelového pokoje - s intenzivním tajemstvím, vytvářejícím příběhy, které žádný divák nikdy nedokáže zcela rozmotat. Jeho zmrzlé a izolované postavy se často zdají rozpačitě nakreslené a pózované, ale vyhnul se tomu, aby se jevily příliš půvabně nebo nápadně, což by podle jeho názoru bylo falešné vůči náladě, kterou chtěl zjistit. Hopperova věrnost jeho vlastní vizi, která setrvala na nedokonalostech lidských bytostí a jejich obavách, učinila jeho dílo slovem pro poctivost a emoční hloubku. Critic Clement Greenberg, přední exponent abstraktní expresionismu, viděl paradox. Hopper, napsal v roce 1946, „není malířem v plném smyslu; jeho prostředky jsou z druhé ruky, omšelé a neosobní“. Přesto Greenberg dostatečně rozlišoval, aby dodal: „Hopper se prostě stává špatným malířem. Pokud by však byl lepším malířem, nejspíš by nebyl tak nadřazeným umělcem.“
Hopper byl stejně zamyšlený jako lidé, které si dal na plátno. Ve skutečnosti byla záhadná kvalita obrazů zvýšena osobností umělce. Vysoký a pevně postavený s masivní plešatou hlavou připomínal pozorovatelům kousek žuly - a byl asi jako blížící se. Novinářům, kteří hledali podrobnosti nebo anekdoty, nepomohl. „Celá odpověď je na plátně, “ odpověděl tvrdohlavě. Ale on také řekl: „Ten muž je práce. Něco nevyjde z ničeho.“ Historik umění Lloyd Goodrich, který ve dvacátých letech bojoval za Hoppera, si myslel, že se umělec a jeho práce spojili. „Hopper neměl malou řeč, “ napsal Goodrich. „Byl známý svými monumentálními tichy, ale stejně jako prostory na jeho obrázcích nebyly prázdné. Když promluvil, jeho slova byla výsledkem dlouhé meditace. O věcech, které ho zajímaly, zejména o umění ... měl vnímavé věci, vyjádřené napjatě, ale s váhou a přesností, a vyslovené pomalým neochotným monotónem. ““
Co se týče diskuse, zbývá už jen málo. Hopperova hvězda jasně zářila. Je to pravděpodobně nejvyšší americký realista 20. století a zapouzdřuje aspekty naší zkušenosti tak autenticky, že sotva vidíme rozpadlý dům poblíž opuštěné silnice nebo stín proklouzávající přes hnědou fasádu, kromě jeho očí. Vzhledem k ikonickému stavu Hoppera je překvapivé zjistit, že v amerických muzeích mimo New York nebyl za více než 25 let zaznamenán žádný souhrnný přehled jeho práce. Toto sucho bylo napraveno „Edwardem Hopperem“, retrospektivem v současné době v Muzeu výtvarných umění v Bostonu do 19. srpna a pokračujícím do Washingtonské národní galerie umění DC (16. září 2007 - 21. ledna 2008) a umělecký institut v Chicagu (16. února - 11. května 2008). Přehlídka se skládá z více než 100 obrazů, akvarelu a tisků, z nichž většina pochází z období zhruba od roku 1925 do roku 1950, což je období největšího úspěchu umělce.
„Důraz je kladen na znalectví, staromódní termín, ale vybrali jsme si přísně, “ říká Carol Troyen, kurátorka americké malby v Muzeu výtvarných umění v Bostonu a jeden z organizátorů - spolu s Judith Barter a Art Institute Franklin Kelly z Národní galerie - výstavy. „Hopper je uznáván jako skvělý tvůrce obrazů, ale chtěli jsme ho také představit jako umělce oddaného malířskému řemeslu, jehož dílo je třeba vidět osobně. Jeho umění je mnohem jemnější, než jakákoli reprodukce odhaluje.“
Edward Hopper se narodil 22. července 1882 v Nyacku v New Yorku, 25 km severně od New Yorku, do rodiny anglických, nizozemských, francouzských a velšských předků. Jeho dědeček matky postavil dům - dodnes zachovaný jako památka a centrum komunitního umění - kde vyrostl on a jeho sestra Marion, která byla o dva roky starší. Hopperův otec, Garrett Henry Hopper, byl obchodník se suchým zbožím. Jeho matka Elizabeth Griffiths Smith Hopper se těšila z kresby a oba jeho rodiče povzbuzovali umělecké sklony svého syna a zachovali si jeho rané náčrtky sebe, své rodiny a místní krajiny. Gangling a sebevědomý Edward, který byl ve věku 12 let vysoký, byl svými spolužáky škádlen. Jeho odlišnost pravděpodobně posílila osamělé snahy - přitáhl se k řece, skicoval, plachtil a maloval. Hopper si vzpomněl, že i jako dítě si všiml, že „světlo v horní části domu bylo jiné než světlo v dolní části. V horní části domu je jakási nadšení ze slunečního světla“.
Přestože Hopperovi rodiče rozpoznali dary svého syna a nechali ho studovat umění, byli dostatečně opatrní, aby vyžadovali, aby se specializoval na ilustraci jako způsob, jak si vydělat na živobytí. Po absolvování střední školy v roce 1899 se Hopper zapsal do komerční umělecké školy v New Yorku a zůstal tam asi rok, poté se přestěhoval do newyorské umělecké školy, kterou založil v roce 1896 americký impresionista William Merritt Chase. Hopper pokračoval ve studiu ilustrací, ale také se naučil malovat od nejvlivnějších učitelů dne, včetně Chase, Roberta Henriho a Kennetha Hayese Millera. Chase i Henri byli ovlivňováni Fransem Halsem, Velázquezem a francouzským impresionismem, zejména jak ilustroval Édouard Manet. Henri povzbudil své studenty, aby se osvobodili od unavených akademických vzorců, přičemž se zasazovali o realismus, který se pro svůj předmět vrhl do mořských aspektů amerických měst. Jako úspěšný umělec, který se ohlédl zpět, měl Hopper výhrady vůči Henrii jako malířovi, ale vždy přiznal, že jeho učitel byl energickým obhájcem osvíceného způsobu vidění. Mladík Hopper, inspirovaný Henriho motivující silou, zůstal ve škole šest let, čerpal ze životních a obrazových portrétů a žánrových scén. Na podporu sebe tam vyučoval umění a také pracoval jako komerční umělec. Hopper a jeho přítel Rockwell Kent byli oba ve Millerově třídě a některé z jejich prvních debat se obrátily k malířským problémům, které zůstaly pro Hoppera prvořadou fascinací. „Vždycky mě zaujala prázdná místnost, “ vzpomněl si. "Když jsme byli ve škole ... [debatovali jsme] o tom, jak vypadá místnost, když to nikdo neviděl, nikdo se ani nedíval." V prázdné místnosti by absence mohla naznačovat přítomnost. Tento nápad zaujal Hoppera po celý jeho život, od jeho 20 let po jeho poslední roky, jak je patrné z pokojů u moře a slunce v prázdné místnosti, dvou majestátních obrázků z 50. a 60. let.
Další podstatnou součástí vzdělání začínajícího umělce bylo jít do zahraničí. Ušetřením peněz z komerčních úkolů byl Hopper schopen v letech 1906 až 1910 podniknout tři výlety do Evropy. Žil primárně v Paříži a v dopisech domů přemýšlel o kráse města a ocenění umění jeho občanů.
Navzdory Hopperovu radosti z francouzského hlavního města zaznamenal jen málo inovací nebo fermentů, které se týkaly dalších rezidentních amerických umělců. V době první Hopperovy první návštěvy v Paříži již Fauves a expresionisté debutovali a Picasso směřoval k Kubismu. Hopper viděl nezapomenutelné retrospektivy Courbeta, kterého obdivoval, a Cézanne, na kterého si stěžoval. „Mnoho Cézannes je velmi tenkých, “ řekl později spisovateli a malířovi Brianovi O'Dohertymu. "Nemají váhu." V každém případě Hopperovy vlastní pařížské obrázky naznačovaly malíře, kterého se měl stát. Právě tam odložil portrétní studia a tmavou paletu Henriho let, aby se soustředil na architekturu, zobrazující mosty a budovy zářící v měkkém francouzském světle.
Po návratu do Spojených států v roce 1910 Hopper už nikdy Evropu nenavštívil. On byl nastaven na nalezení jeho cesty jako Američan a přechod k více individuálnímu stylu může být detekován v New York Corner, namalovaný v roce 1913. Na tomto plátně představuje motiv červených cihel a rytmickou fugu otevřeného a zavřel okna, která by na konci dvacátých let přivedl na senzační výšku s městem The, Williamsburg Bridge a Brzy Sunday Morning . New York Corner je ale přechodný; počasí je spíše zamlžené než slunečné a před bouřlivým zhlukováním se scházejí davy. Když se o několik let později zeptal, co si myslí o výstavě umělce Reginalda Marshe z roku 1964, mistr těhotných prázdných prostor odpověděl: „Má na jednom obrázku více lidí než já ve všech mých obrazech.“
V prosinci 1913 se Hopper přestěhoval z Midtown do Greenwich Village, kde si pronajal byt s nejvyšším stropem na 3. Washington Square North, cihlový městský dům s výhledem na zatažené náměstí. Kombinovaný obytný a pracovní prostor byl vytápěn kamenným sporákem, koupelna byla v hale a Hopper musel vylézt na čtyři schody, aby přinesl uhlí do sporáku nebo vyzvedl papír. Ale dokonale mu to vyhovovalo.
Hopper prodal jeden obraz v roce 1913, ale neprováděl další významný prodej po desetiletí. Aby se podpořil, pokračoval v ilustrování obchodních a obchodních časopisů, úkolů, které většinou nenáviděl. V roce 1915 zahájil tisk jako způsob, jak zůstat zapojen jako umělec. Jeho leptání a suchá místa našla větší přijetí než jeho obrazy; a každý od 10 do 20 $ se občas prodali. Spolu s mosty, budovami, vlaky a vyvýšenými železnicemi, které již byly v jeho díle známými prvky, se v tiscích objevuje odvážný vývoj: Hopper začal zobrazovat ženy jako součást projíždějící scény a jako zaměření na mužskou touhu. Leptaná noc ve vlaku El Train je snímek dvojice milenců, kteří nevnímají všechny ostatní. Ve Večerném větru stoupá zakřivená nahá noha na postel, na jejímž druhém konci se zdá, že umělec sedí, když škrábe krásný okamžik šerosvitu do kovové desky. V těchto leptacích je New York spojením romantických možností, přetékajících fantaziemi, které se tantalizují na pokraji naplnění.
Mezi lety 1923 a 1928 Hopper často trávil čas během léta v Gloucesteru, Massachusetts, rybářské vesnici a umělecké kolonii na mysu Ann. Tam se věnoval akvarelu, méně těžkopádnému médiu, které mu umožňovalo pracovat venku, malovat skromné chatrče i velká sídla postavená obchodníky a námořními kapitány. Vodovky znamenaly začátek Hopperova skutečného profesionálního uznání. V listopadu 1923 vstoupil do show v Brooklynském muzeu v šesti. Muzeum koupilo jeden, Mansardova střecha, pohled na dům z roku 1873, který ukazuje nejen pevnost struktury, ale světlo, vzduch a vánek hrající nad budovou . O rok později zaslala Hopper čerstvou šarži vodních barev Gloucesteru obchodníkovi v New Yorku Frank Rehn, jehož galerie Fifth Avenue byla věnována předním americkým malířům. Poté, co Rehn v říjnu 1924 uspořádal Hopperovu vodovou show, která byla kritickým a finančním rozbíjením, opustil umělec veškerou komerční práci a jeho umění žil po zbytek svého života.
Hopperovu kariéru jako akvaristu zahájil povzbuzení Josephine Verstille Nivison, umělkyně, které Hopper poprvé kurtoval v roce 1923 v Gloucesteru. Oba manželé byli v červenci 1924. Protože oba byli nad 40 let, se zavedenými životními návyky, přizpůsobení se sobě navzájem vyžadovalo určité úsilí. Jejich manželství bylo těsné - Josephine se přestěhovala do svého manžela ve Washingtonových čtvrtích a neměla po mnoho let samostatný pracovní prostor - a turbulentní, protože to byly fyzické a temperamentní protiklady. Táhl se přes ni, byl ztuhlý a pomalu se pohyboval; byla malá, štíhlá a ptačí, rychle jednající a rychlejší mluvit, což někteří říkali neustále. Účetnictví Jo Hopperova chvění jsou legie, ale její živost a konverzační jednoduchost musela očarit svého budoucího manžela, alespoň zpočátku, protože to byly rysy, které mu chyběly. „Někdy mluvit s Eddiem je jako hodit kámen do studny, “ vtipkoval Jo, „až na to, že když to zasáhne dno, neudělá.“ Jak čas ubíhal, měl tendenci ji ignorovat; nesnášela ho. Hopper však pravděpodobně nemohl tolerovat konvenčnější manželku. „Manželství je obtížné, “ řekla Jo příteli. "Ale ta věc musí projít." K tomu Hopper odsekl: „Žít s jednou ženou je jako žít se dvěma nebo třemi tygři.“ Jo udržovala umělecké knihy jejího manžela, střežené před příliš mnoha hosty, smířila se se svými tvůrčími suchými kouzly a když se probudila do práce, pozastavila svůj vlastní život. Představovala téměř každou ženskou postavu v jeho plátnech, a to jak pro pohodlí, tak pro její klid. Vytvořili svazek, který by zlomil pouze Edwardovu smrt ve věku 84 let v roce 1967. Jo ho přežila pouhých deset měsíců a zemřela 12 dní před 85. narozeninami.
Dostupnost modelu Jo Hopper jako model pravděpodobně přiměla jejího manžela k některým současnějším scénám žen a párů, které se staly prominentními v jeho olejích v polovině a na konci dvacátých let a několik z nich poskytlo hranici s jazzovým věkem. V Automatu a Chop Suey, inteligentně oblečené nezávislé ženy, symboly éry bubenů, oživují opojné kosmopolitní prostředí. Chop Suey měl pro Hopper obzvláště osobní význam - scéna a místo pocházejí z čínské restaurace Columbus Circle, kde často jedli během své námluvy.
Hopper ignoroval většinu z toho, co je ve městě horlivě; vyhnul se svým turistickým zajímavostem a památkám, včetně mrakodrapu, ve prospěch domácích komínů, které vyrůstaly na střechách běžných domů a průmyslových loftů. Maloval několik mostů v New Yorku, i když ne nejslavnější, Brooklynský most. Svou největší náklonnost si vyhradil pro výjimečné struktury 19. a počátku 20. století. Zopakoval své gloucesterské akvarely (a desetiletí před historickým památkovým hnutím), vážil si lidové stavby a uspokojoval věci, které zůstaly tak, jak byly.
Pozdní dvacátá léta, Hopper byl v úplném velení silné městské vize. Dokončil několik neobyčejných obrazů, které vypadaly téměř vyřezávané z materiálů, které zobrazovaly, cihla po cihle a nýt po nýtu. Smyčka Manhattan Bridge Loop (1928) a Brzy neděle ráno (1930) odpovídají samotné monumentální stupnici v New Yorku, zatímco Night Windows (1928) téměř filmovým způsobem uznává podivnou nevyváženost, která vyplývá ze životů, žijících v tak těsné blízkosti: i když myslíte, že jste sami, jste dodržováni - a přijměte tuto skutečnost. Zneklidňující povaha nočních oken vychází z pozice diváka - přímo naproti napůl oblečenému ženskému derrièru. Obraz naznačuje, že Hopper mohl mít vliv na filmy stejně, jako na něj. Když se německý režisér Wim Wenders, fanoušek Hopperu, zeptal, proč se umělec odvolává na tolik filmařů, řekl: „Vždy můžete říct, kde je kamera.“
S vytvořením tak výrazných obrazů stoupala Hopperova reputace. Dva na Aisle prodali v roce 1927 za 1 500 $ a Manhattan Bridge Loop v roce 1928 přinesl 2 500 $. V témže roce Frank Rehn získal za Hopperovy oleje a vodovky více než 8 000 $, což dalo umělci kolem 5 300 $ (dnes více než 64 000 $). V lednu 1930 se House of the Railroad stal prvním obrazem jakéhokoli umělce, který vstoupil do stálé sbírky nově zřízeného newyorského muzea moderního umění. Pozdnější ten rok, Whitney muzeum amerického umění koupilo časnou neděli ráno za $ 2000; Stalo by se to základním kamenem stálé sbírky této nové instituce. Augusta Metropolitní muzeum umění zakoupilo tabulky pro dámy za 4 500 USD v roce 1931 a v listopadu 1933 Muzeum moderního umění dalo Hopperovi retrospektivní výstavu, čest zřídka udělovanou žijícím americkým umělcům. Bylo mu 51 let.
Od roku 1930 strávili Hoppers letní prázdniny v South Truro, Massachusetts, poblíž špičky Cape Cod. Truro si zachovalo svůj místní charakter, malé město ležící mezi Wellfleetem a Provincetownem. V roce 1933 přijal Jo dědictví, které tam manželé stavěli; bylo dokončeno příští rok. Hoppers stráví téměř každé léto a začátkem podzimu v Truro po zbytek svého života.
Koncem třicátých let Hopper změnil své pracovní metody. Stále více namísto malování venku zůstával ve svém ateliéru a spoléhal se na syntézu zapamatovaných obrazů. Vytáhl dohromady Cape Cod Evening (1939) z náčrtů a vzpomněl si na dojmy z okolí Truro - nedaleký háj stromů svatojánského, dveře míle daleko od domu, postavy z představivosti, suchá tráva rostoucí mimo jeho studio. Na obraze se zdá, že muž a žena jsou odděleni vlastní introspekcí. Hopperovy „nejasné lidské postavy zapojené do nejistých vztahů označují jeho obrazy za moderní“ stejně jako jeho plynová čerpadla a telefonní sloupy, píše historik umění Ellen E. Roberts v katalogu současné show.
Představy o odpojení a nepřístupnosti jsou plně realizovány v Nighthawks (1942), Hopperově nejslavnější malbě. Stejně jako Mona Lisa nebo Whistlerova matka nebo americká gotika přijala svůj vlastní život v populární kultuře a jeho filmově noirová citlivost vyvolala desítky parodií. Čísla, zákazníci v pozdní noci, zaplaveni děsivým nazelenalým světlem, vypadají jako vzorky uchované ve sklenici. Hopper vyloučil všechny zbytečné detaily: obrovské skleněné okno je plynulé a do restaurace není viditelný vstup. Stejně jako postavy ve filmu o zločinu nebo existenciální román se čísla zdají být uvězněni ve světě, který nenabízí únik.
Jak Hopper stárl, shledal, že je stále obtížnější pracovat, a když jeho produkce klesala na konci čtyřicátých let, někteří kritici ho označili za passé. Ale mladší umělci věděli lépe. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein a Eric Fischl si přivlastnili Hopperův svět a vytvořili si svůj vlastní. Osm desetiletí poté, co byly vymalovány jeho nejvíce evokující plátna, se ty tiché prostory a neklidná setkání stále dotýkají, kde jsme nejzranitelnější. Edward Hopper, bezkonkurenční v zachycení hry světla, stále vrhá velmi dlouhý stín.
Avis Berman je autorem newyorské edice Edwarda Hoppera a redaktorem My Love Affair with Modern Art: Za scénami legendárním kurátorem Katharine Kuh (2006) .
