Chcete-li zjistit, jak vypadali řeckí bohové, zdá se rozumné začít v místnosti 18 Britského muzea. To je galerie věnovaná elginským kuličkám, velké trofeje odebrané z aténského Parthenonu mezi lety 1801 a 1805 Thomasem Brucem, sedmým hrabětem Elginem, britským vyslancem Konstantinopole v letech 1799 až 1803, kdy bylo Řecko pod tureckou nadvládou. I v té době Elginova akce zasáhla něco jako znásilnění velkého dědictví. Lord Byron je velmi autobiografická báseň “Childe Haroldova pouť” obsahuje toto bodavé pokárání:
Související obsah
- Bohyně jde domů
- Matthew Gurewitsch na "True Colors"
Tupé je oko, které nebude plakat
Tvoje zdi se zkazily, tvé bláznivé svatyně byly odstraněny
Podle britských rukou to bylo nejlepší behov'd
Chránit tyhle památky, které mají být obnoveny.
K dnešnímu dni Řecko pokračuje v podávání žádostí o restituci.
Génie za Parthenonovými sochami byl architekt a umělec Phidias, o kterém se říkalo, že on sám mezi smrtelníky viděl bohy tak, jak jsou skutečně. V Parthenonu se rozhodl je uvést v akci. Fragmenty z východní štíty chrámu zobrazují narození Athény z hlavy Zeuse; ti ze západního štítu ukazují soutěž mezi Athenou a Poseidonem o patronát města. (Jak název města napovídá, vyhrála.) Hrdinově upravené sochy měly být snadno vidět z dálky.
Ale to bylo před tisíci lety. V současné době je tolik sochy zbit za neuznáváním nebo prostě chybí, že je zapotřebí pokročilého stupně v archeologii, aby se škádlilo, co mnoho z postav bylo až. Ano, občasný prvek - hlava koně, ležící mládí - je ostrý a jasný. Ale z velké části je socha zamrzlá Beethoven: závěsy, objem, hmotnost, naprostá energie explodující v kameni. I když o tom jen zřídka přemýšlíme, takové fragmenty jsou převážně abstraktní, tedy převážně „moderní“. A pro většinu z nás to není problém. Jsme také moderní. Takto se nám líbí naše starožitnosti.
Můžeme však hádat, že Phidias by byl zlomený, aby viděl, jak jeho posvátné relikvie táhnou tak daleko od domova, v tak zlomeném stavu. Přesněji řečeno, holý kámen by mu vypadal zpustošen, dokonce i mrtvolně. Poslouchejte Helenu z Tróje, ve hře Euripides, která nese její jméno:
Můj život a štěstí jsou obludnost,
Částečně kvůli Héře, částečně kvůli mé kráse.
Kdybych jen mohl zbavit svou krásu a zaujmout ošklivější aspekt
Způsob, jakým byste vymazali barvu ze sochy.
Ten poslední bod je tak nečekaný, člověk by si ho mohl téměř nechat ujít: stripovat sochu jeho barvy je vlastně jej znetvořit.
Barevné sochy? Pro nás znamená klasická antika bílý mramor. Ne tak Řekům, kteří mysleli na své bohy v živé barvě a také je zobrazovali. Chrámy, v nichž byly umístěny, byly také barevné, jako mocné jevištní soupravy. Čas a počasí odstranily většinu odstínů. A po staletí lidé, kteří měli vědět, lépe předstírají, že na barvě sotva záleží.
Bílý mramor byl normou již od renesance, kdy se ze Země začaly poprvé objevovat klasické starožitnosti. Socha trojského kněze Laocoona a jeho dvou synů bojujících s hady poslanými, říká se, že mořský bůh Poseidon (objevený v roce 1506 v Římě a nyní ve vatikánských muzeích) je jedním z největších raných nálezů. Umělci v 16. století nevěděli nic lepšího a vzali holý kámen v nominální hodnotě. Michelangelo a další napodobovali to, co považovali za starověkou estetiku, a kámen většiny jejich soch nechal svou přirozenou barvu. Pomohli tak připravit cestu pro neoklasicismus, lily-bílý styl, který dodnes zůstává naším paradigmatem řeckého umění.
Počátkem 19. století systematické vykopávky starověkých řeckých a římských míst přinášely velké množství soch a po ruce byli vědci, kteří dokumentovali rozptýlené stopy jejich různobarevných povrchů. Některé z těchto stop jsou stále viditelné pouhým okem i dnes, i když většina zbývající barvy vybledla nebo úplně zmizela, jakmile byly sochy znovu vystaveny světlu a vzduchu. Část pigmentu byla očištěna restaurátory, jejichž činy byly sice dobře zamýšlené, ale rovnaly se vandalismu. V 18. století se průkopnický archeolog a historik umění Johann Joachim Winckelmann rozhodl prohlédnout si holé kamenné postavy jako čisté - pokud chcete, platonické - formy, všechny půvabnější pro jejich askezi. „Čím je tělo jemnější, tím krásnější je, “ napsal. „Barva přispívá k kráse, ale není to krása. Barva by měla mít při posuzování krásy malou roli, protože její podstatou není [barva], ale struktura.“ Proti rostoucím důkazům o opaku převažoval Winckelmannův názor. Po celá staletí byla antiquarians, kteří si představovali barevné sochy, odmítnuta jako výstředníci a takové výzvy, které nasedli, se ignorovaly.
Už ne; Německý archeolog Vinzenz Brinkmann je na misi. Vyzbrojen lampami s vysokou intenzitou, ultrafialovým světlem, kamerami, sádrovými odlitky a sklenicemi drahých práškových minerálů strávil minulé čtvrtstoletí snahou oživit slávu pávů, kterou bylo Řecko. Dramatizoval svá vědecká zjištění vytvořením omítkových nebo mramorových kopií ručně malovaných ve stejných minerálních a organických pigmentech používaných antiky: zelená z malachitu, modrá z azuritu, žlutá a okrová ze sloučenin arsenu, červená z cinnabaru, černá od spálené kosti a vinné révy.
Říkejte jim pokorně, nazývejte je křikem, jeho svědomité barevné rekonstrukce se promítaly v roce 2003 v muzeu Glyptothek v Mnichově, které je věnováno řecké a římské soše. Repliky byly zobrazeny vedle sebe s poklidnými starožitnostmi této legendární sbírky a šokovaly a oslňovaly ty, kdo je přišli navštívit. Časopis Time shrnul odpověď: „Výstava vás nutí podívat se na starou sochu zcela novým způsobem.“
„Pokud lidé řeknou:„ Co kýče, “obtěžuje mě to, “ říká Brinkmann, „ale nejsem překvapený.“ Ve skutečnosti se veřejnost věnovala svým replikám a pozvání, aby je ukázala jinde, rychle nalila. V posledních letech byla Brinkmannova pomalu rostoucí sbírka víceméně neustále na cestě - z Mnichova do Amsterdamu, Kodaně do Říma - divácké diváky na každém otáčet se. Londýnský The Guardian informoval, že pořad ve Vatikánských muzeích obdržel „nadšenou, i když zmatenou“ recepci. " Il Messagero považoval výstavu za" dezorientující, šokující, ale často skvělou. " Kritik Corriere della Sera cítil, že „najednou se svět, na který jsme byli zvyklí jako strohý a reflexní, obrátil na hlavu, aby se stal stejně veselým jako cirkus.“ „V archeologickém muzeu v Istanbulu Brinkmannova malovaná rekonstrukce sekcí o tzv. Alexandru Sarkofágu (pojmenovaném nikoli pro krále, který je v něm pohřben, ale pro jeho slavného přítele Alexandra Velikého, který je vyobrazen v jeho tvarovaném vlysu) byl odhalen vedle dechberoucího originálu; Německá televize a tištěná média šířily zprávy po celém světě. V Aténách se vrcholní úředníci řecké vlády při otevření sbírky podívali - a to byla konečná čest - v Národním archeologickém muzeu.
Při této příležitosti Brinkmann připravil některé z jeho výstav pro fotografy na Akropoli: brilantně zbarvený, exoticky vypadající lukostřelec, klečící s lukem a šípy; bohyně usmívající se archaický úsměv; a možná nejvíce překvapující ze všech, zlacený trup válečníka v brnění, který přilne k tělu jako mokré tričko. Postavy možná vypadaly špatně proti bělené, sluncem promáčené architektuře, ale vypadaly dobře pod zářící středomořskou oblohou.
Americké představení bylo zpožděné. Letos na podzim představilo muzeum Arthura M. Sacklera na Harvardské univerzitě na výstavě nazvané „Gods in Color: Painted Sculpture of Classical Antiquity“ prakticky celý Brinkmannův kánon. Vybrané repliky byly také představeny začátkem tohoto roku v „Barvě života“ v Gettyho vile v Malibu v Kalifornii, která zkoumala polychromii od starověku po současnost. Mezi další zajímavosti patřily párové sošky El Greca Epimetheus a Pandora (dlouho mylně identifikované jako Adam a Eva) vykreslené v malovaném dřevu a exotická židovská žena Alžíru Algiers Charles-Henri-Joseph Cordier z roku 1862, portrétní busta v onyx-mramoru, zlatě, emailu a ametyst.
Paleta těchto děl však nebyla tak lákavá jako u Brinkmannových reprodukcí. Jeho „Lev z Loutraki“ (kopie původního díla datovaného kolem roku 550 před naším letopočtem, nyní v sochařské sbírce Ny Carlsberg Glyptotek v Kodani) zobrazuje bradavku, modrou hřívu, bílé zuby a červené obličejové znaky. Tento exotický lukostřelec (z originálu v Glyptotheku v Mnichově) sportovní hořčičnou vestu zdobenou vzorem červené, modré a zelené šelmy. Pod ním nosí svetr a legíny s psychedelickým klikatým designem, který se šíří a zužuje, jako by byl vytištěn na Lycře. Na rozdíl od dříve navrhovaných barevných schémat, která byla většinou spekulativní, je Brinkmann's založena na pečlivém výzkumu.
Můj vlastní úvod k Brinkmannově tvorbě přišel asi před třemi lety, když jsem cestoval po Evropě a do očí mě upoutal obraz reprodukce řeckého náhrobku v německých novinách. Zemřelý, Aristion, byl vylíčen na kameni jako vousatý válečník ve výšce jeho zdatnosti. Stál v profilu, jeho kůže byla opálená, nohy holé, vyzdobené v modré přilbě, modré shinguards lemované žlutou a žlutou zbrojí nad bíle vypadající bílou šunkou s měkkými záhyby, vroubkovanými okraji a listově zeleným okrajem. Jeho usmívající se rty byly malované karmínově.
Byl jsem zmaten obrazem a zaujal jsem text, který ho provázel, a poslal jsem e-mailem Glyptothek v Mnichově. Sám Brinkmann okamžitě odpověděl pozváním na soukromou demonstraci jeho metodologie. Setkali jsme se v muzeu brzy poté.
Brinkmann mě nejprve vedl k sochařství bitevní scény z chrámu Aphaia (cca 490 př.nl) na ostrově Aegina, jedné z hlavních atrakcí Glyptotheku. Uvnitř souboru byla původní socha klečícího trojského lukostřelce, jehož barevně malovaná replika, kterou Brinkmann připravil pro focení na Akropoli. Na rozdíl od většiny ostatních válečníků ve scéně je lukostřelec plně oblečený; jeho Scythian čepice (měkká, přiléhavá čelenka s výraznou, dopředu zakřivenou korunou) a jeho zářivě vzorované oblečení naznačují, že je východní. Tyto a další podrobnosti poukazují na jeho identifikaci jako Paříže, trojského (odtud východního) prince, jehož únos Heleny zahájil trojskou válku.
Na Brinkmannův návrh jsem do muzea přišel pozdě v den, kdy bylo světlo slabé. Jeho hlavní vybavení nebylo zdaleka špičkové technologie: ruční reflektor. Pod „extrémním hrabavým světlem“ (technický termín pro světlo, které dopadá na povrch ze strany pod velmi nízkým úhlem), jsem viděl slabé řezy, které jinak nelze pouhým okem detekovat jinak. Na vestě lukostřelce odhalil reflektor geometrické ohraničení, které Brinkmann reprodukoval barevně. Jinde na vestě poukázal na drobnou kořistí, sotva centimetrovou délku, vybavenou tělem kočky džungle a majestátní sadou křídel. "Ano!" řekl s potěšením. "Griffin!"
Povrch sochy byl kdysi pokrytý brilantními barvami, ale čas je vymazal. Oxidace a nečistoty zakryly nebo ztmavly všechny stopy pigmentu, které stále přetrvávají. Fyzikální a chemické analýzy však pomohly společnosti Brinkmann stanovit původní barvy s vysokou mírou jistoty, i když pouhým okem nelze vybrat nic odlišného.
Brinkman dále osvětlil ultrafialové světlo na božskou ochranku lučištníka Athenu a odhalil takzvané „barevné stíny“ pigmentů, které se dávno opotřebovaly. Některé pigmenty se opotřebovávají rychleji než jiné, takže podkladový kámen je vystaven větru a povětrnostním podmínkám různou rychlostí, a tím také různě eroduje. Zdánlivě prázdný povrch se rozsvítil ve vzoru úhledně se překrývajících měřítek, z nichž každá byla zdobena malou šipkou - úžasné detaily, protože by je viděli pouze ptáci hnízdící za sochou.
O několik týdnů později jsem navštívil domov Brinkmann, krátkou jízdu vlakem z Mnichova. Tam jsem se dozvěděl, že nové metody výrazně zlepšily tvorbu sochařských reprodukcí. V minulosti tento proces vyžadoval zabalení sochy do omítky, aby se vytvořila forma, ze které by se pak mohla kopírovat kopie. Přímá aplikace omítky však může poškodit vzácné barevné stopy. Nyní může trojrozměrné laserové skenování vytvořit kopii bez kontaktu s originálem. Brinkmannova žena, archeologka Ulrike Koch-Brinkmannová, právě tehdy nanášela barvu na laserovou reprodukci vyřezávané hlavy římského císaře Caliguly.
Okamžitě mě zaujalo, jak vypadá živá Caligula, se zdravým tónem pleti - není snadné reprodukovat. Okamžitým zájmem Koch-Brinkmannové byly císařovy vlasy, vyřezávané do úzce oříznutých kadeří, které malovala čokoládově hnědou barvu přes černé podbarvení (pro objem) se světlejšími barevnými přízvuky (pro navrhování pohybu a textury). Hnědé duhovky císařových očí byly nejtemnější na okraji a inkoustová černá každého žáka byla lesklá bílou špendlíkem.
Takový realistický detail není ani zdaleka ztvárněn pařížským lukostřelcem. V období kolem roku 490 př. Nl byly sochy zdobeny plochými barvami, které byly nanášeny malířskými čísly. Ale jak čas ubíhal, umělci se naučili vylepšovat efekty světla a stínu, stejně jako Koch-Brinkmann dělal s Caligula, vytvořil asi pět století po lukostřelci. Brinkmanové také objevili důkazy o zastínění a vylíhnutí na „Alexander Sarcophagus“ (vytvořený kolem roku 320 př.nl) - což je příčinou značného vzrušení. „Je to revoluce v malbě srovnatelná s Giottovou freskou v Padově, “ říká Brinkmann.
Brinkmann nikdy nenavrhl vzít štětec na původní starověk. „Ne, " zdůrazňuje, „neobhajuji to. Jsme příliš daleko. Originály jsou rozděleny na příliš mnoho fragmentů. To, co se zachovalo, není dostatečně zachováno." Kromě toho je moderní vkus spokojený s fragmenty a torzemi. Ušli jsme dlouhou cestu od konce 18. století, kdy továrny braly římské fragmenty a skládaly je dohromady, čímž nahradily vše, co chybělo. Diváci tehdy cítili potřebu koherentního obrazu, i když to znamenalo sloučení starodávných kusů, které patřily k různým originálům. „Kdyby to byla otázka retušování, bylo by to obhajitelné, “ říká Brinkmann, „ale jako archeologické objekty jsou starověké sochy posvátné.“
Zlom v ochraně přišel v roce 1815, kdy se lord Elgin přiblížil Antoniu Canovovi, nejvýznamnějšímu neoklasicistickému sochaři, o obnovení parthenonských soch. „Byly to díla nejmocnějšího umělce, jaký svět kdy viděl, “ odpověděla Canova. „Bylo by pro mne nebo pro kohokoli, abych se jich dotkl dlátem. Canova postoj propůjčil prestiž estetice nalezeného objektu; ještě jeden důvod nechat otázku barevného skluzu.
V úvodu do katalogu Harvardovy show Brinkmann přiznává, že i on je relativně nedávným konverzemem k myšlence, že malba soch ve skutečnosti představovala uměleckou formu. „Co to znamená, “ vysvětluje, „je to, že můj pohled byl utvářen klasicismem 20. století. To nemůžete setřást. Zůstane s vámi celý život. Zeptejte se psychiatra. Musíte velmi tvrdě pracovat, aby přizpůsobit se novému způsobu vidění. Ale mluvím zde o osobních pocitech, ne o vědeckém přesvědčení. “
Předchozí pokusy o zbarvení, zejména viktoriánských umělců, byly většinou založeny na fantazii a osobním vkusu. Obraz Sira Lawrence Alma-Tademy Pheidias a Frieze of Parthenon (1868-69) ukazuje, že řecký umělec dává Periklovi a dalším privilegovaným Athenianů soukromou prohlídku soch Parthenon, které jsou vykresleny v hustých krémových barvách. Socha Johna Gibsona v živé velikosti Tónovaná Venuše (1851-56) má medové vlasy a růžové rty. Jeden recenzent z 19. století ji odmítl jako „nahou drzou anglickou ženu“ - dnešní diváci pravděpodobně nebudou sdílet, vzhledem k diskrétním tónům, které Gibson aplikoval na mramor. Ve Spojených státech je alegorické vlys C. C. Jenneweina krále velikosti posvátné a profánní lásky na pedimentu muzea umění ve Philadelphii, představeného v roce 1933, v použití barev více opulentní. Postavy představující Zeuse, Demetera a další řecké božství jsou popraveny v nápadně prosklené terra cotta. Pro současné oči se efekt objevuje v Art Deco a spíše v táboře.
Zatímco diváci dnes mohou Brinkmannovy rekonstrukce považovat za stejné světlo, jeho sochy jsou zamýšleny jako střízlivé studijní předměty. Oblasti, kde nenašel žádný důkaz o původním zbarvení, jsou obvykle ponechány bílé. Tam, kde jsou konkrétní volby barev spekulativní, jsou provedeny kontrastní barevné úpravy stejné sochy, aby se ilustroval existující důkaz a jak byl interpretován. Například v jedné verzi tzv. Cuirass-Torso z Akropole v Athénách (ve které se zdá, že brnění přilne jako mokré tričko výše), je brnění zlato; v jiném je to žlutá. Oba jsou založeny na oprávněných odhadech. „Vitalita je to, po čem byli Řekové, “ říká Brinkmann, „a obvinění z erotiky. Vždy našli způsoby, jak zdůraznit sílu a krásu nahého těla. Oblékání tohoto trupu a jeho barva byla způsob, jak tělo sexy. "
Otázkou však zůstává: Jak blízko může věda přejít k reprodukci umění zmizelého věku? Neexistuje žádná definitivní odpověď. Před lety začala první generace zvídavých hudebníků experimentovat s ranými nástroji, hrát na nízkých laděních na střevních strunách nebo přírodních rohech a doufat, že obnoví skutečný zvuk baroka. Bez ohledu na zvědavost nebo informační hodnotu představení byli rozlišující posluchači, kteří si mysleli, že jsou pouhá cvičení v pedantry. Když přišla další generace, dobová praxe se stala druhou přirozeností. Hudebníci použili svou představivost i knihy pravidel a začali dělat hudbu.
Brinkmann uvažuje o důsledcích. „Pracujeme velmi tvrdě, “ říká. "Naší první povinností je dostat vše do pořádku. Co si myslíte? Myslíte si, že jednoho dne můžeme začít dělat hudbu?"
Esejista a kulturní kritik se sídlem v New Yorku, autor Matthew Gurewitsch, je častým přispěvatelem těchto stránek.
