Tento příspěvek je součástí naší probíhající série, ve které ATM zve příležitostný příspěvek od řady bloggerů hostujících Smithsonian Institution: historiků, vědců a vědců, kteří spravují sbírky a archivy v muzeích a výzkumných zařízeních. Dnes se Amy Henderson z National Portrait Gallery váží v kině jako umění. Naposledy nám napsala o tom, že David McCullough navštívil Smithsoniana.
Co je to o „pohyblivém obrazu“, který nás zastavuje v našich stopách? Pokud někdo zveřejní video na vaší zdi na Facebooku, nebudete s větší pravděpodobností proklikat, než na jiné odkazy? Proč sledujeme filmy na našich mobilních telefonech? Proč je na náměstí Times Square pěší zóna, kde zilliony lidí sedí na plážových lehátkách a dívají se na obrázky rozzářené v prostorovém zvuku? V muzeích návštěvníci vždy navštěvují galerie pohyblivého obrazu. Proč video stimuluje mysl?
Na začátku 20. století, kdy byl film tichý a herci anonymní, se lidé potápěli v divadlech a sledovali promítání blikající přes stříbrnou obrazovku. Po příchodu „talkies“ vytvořila hollywoodská studia paralelní vesmír hvězd „větších než život“. Ženy bělily svou platinovou blondýnku v poctě Jean Harlow v Red Dust a muži pili martini, jako by byli William Powell v Thin Man. Chtěli jsme nosit to, co na obrazovce nosily hvězdy: uprostřed deprese šicí společnost Butterick prodala v Letty Lynton v roce 1932 500 000 vzorů šafránových šatů, které nosila Joan Crawfordová dokonce navrhnout levnější materiály pro domácí kanalizaci, které by nahradily hedvábí filmové hvězdy. Vytržení se zdá být neomezené.
Fascinuje mě, jak filmy definují kulturu. Amerika před filmem je zaznamenávána v různých médiích, ale nic se nehýbá - vše, co musíme z té doby zkoumat, je statické, jako jemné motýly připnuté ve vitríně . A ve skutečnosti si jen těžko dokážeme představit, jak se jednotlivci s mrazivým rámem pohybují, dýchají, mluví, chodí, zpívají, dokonce jen chodí o svých každodenních rutinách. Když vezmu návštěvníky na výstavu „Američtí prezidenti“ v Galerii portrétů, připomínám jim, že nevíme, jak vypadali naši zakladatelé, kromě případů, které zobrazují různí umělci; a můžeme jen hádat, jak to znělo.
Detektivní román Dashiella Hammetta Maltézský sokol byl upraven pro film v roce 1931. (Obrázek s laskavým svolením Národní galerie portrétů (c) 1937 Edward Biberman) Nedávno jsem přemýšlel o schopnosti filmu odhalit, když jsem se připravoval představit promítání Maltézského sokola v Galerii portrétů. Tento film z roku 1941 označil debut Johna Hustona jako režiséra a přechod Humphreyho Bogarta z gangstera z typového filmu na hvězdu. Je to nepochybně depresivní éra v jejích noirish stínu; jako stejnojmenný román Dashiella Hammetta z roku 1930, narativní klipy filmu spolu jako zpravodaj; soukromé oko Sam Spade (Bogart), Tlustý muž (Sydney Greenstreet) a Joel Cairo (Peter Lorre) jsou odvážně kresleni a mluví v rychlém palebném dialogu, který posiluje staccato rytmus filmu. Zachycený okamžik příběhu zanechává málo času na nuanci nebo jemnost; příběh se nemilosrdně a vytrvale pohybuje.
Tento rytmus staccato je tématem, které zdůrazňuji, když vezmu lidi na výstavu Galerie portrétů ve dvacátých až 40. letech 20. století, kdy došlo k vzestupu moderní Ameriky. Mezi 1890 a dvacátými léty, 23 miliónů přistěhovalců přišlo na americké břehy; většina z nich byla z jižní nebo východní Evropy. Málokdo mluvil anglicky. V tomto období se tvář země změnila. Zároveň se pastorační krajina Emersona a Thoreau proměnila v městské záběry: sčítání lidu z roku 1920 ukázalo, že Amerika byla poprvé městem více než venkovská. New York se ukázal jako obrovské centrum spotřebitelské kultury, billboardové a neonové pece - v jedné z mých oblíbených frází - „ohromující stroj touhy.“ Bylo to město, které dalo svůj impuls Gershwinovým rytmům, choreografii Marthy Grahamové., a Dashiell Hammettova těžce uvařená beletrie.
„Pohyblivé obrázky“ byly perfektní metaforou pro rychle se měnící americkou kulturu staccato. Filmy se vynořily v dynamice newyorského pouličního života a získaly okamžitý úspěch jako pop-up zábava, když podnikatelé jako Adolph Zukor, Louis B. Mayer a William Fox založili divadla v imigrantských domech na Lower East Side. Jazyk nebyl překážkou, takže tiché filmy měly připravené publikum.
Schopnost filmů nás dopravit zůstává jednou z hlavních atrakcí tohoto média. Ironií je, že film je pozoruhodný kulturní dokument, který zamrzá čas, ale také nás odstraňuje z pozemských.
Allison Jessing, programový koordinátor, který organizuje filmové seriály v Galerii portrétů a Smithsonian American Art Museum, mi řekl, že „film může být stejně podvratný, silný a emocionálně rezonantní jako malba, sochařství nebo jakákoli jiná tradiční umělecká forma.“ Věří, že Smithsonovská divadla by měla být považována za galerie sama o sobě, „předvádí mistrovská díla stejným způsobem, jakým vystavujeme umělecká díla, která sedí na podstavci nebo visí na zdi.“ Jedním ze způsobů, jakým to Jessing dělá, je půjčování „popu“ technika zábavy od začínajících podnikatelů filmu. Za tímto účelem si muzea zakoupila nafukovací širokoúhlou obrazovku s úhlopříčkou 16 stop pro promítání filmů v nádvoří Kogod a Allison použije velkou obrazovku pro větší sérii, kterou nazývá „Courtyard Cinema Classics“.
Na 16 metrů dlouhé vyskakovací obrazovce se brzy zobrazí filmy v nádvoří Kogod. (Foto: Allison Jessing) 15. listopadu bude představen první ze série - 1949 A Connecticut Yankee u soudu krále Artuše, hudební cestující v čase s Bingem Crosbym a Rhondou Flemingovou. Jsem potěšen představením tohoto filmu, který je (zhruba) založen na stejnojmenném románu Marka Twaina z roku 1889; Mohu nosit boa.
Ukázky filmů v muzeích znovu dokazují, že Sam Spade měl pravdu: jsou to věci, ze kterých se sny vyrábějí.
