Malý měkkýš známý jako mořská stříkance dělá něco zvláštního. Plavá se brzy na začátku svého života, nakonec najde místo, které se připevní jako barnacle, a pak pohlcuje svůj vlastní mozek pro výživu. Proč? Protože už nepotřebuje svůj mozek. Je to stálý domov. Mozek je to, co mu umožnilo identifikovat a rozhodnout se o svém místě, kde se ukotví, a nyní, když je mise splněna, přemění stvoření živiny svého mozku na jiné orgány. Poučení z mořské stříkance je, že mozky se používají k hledání a rozhodování. Jakmile se zvíře usadí na jednom místě, již nepotřebuje svůj mozek.
Dokonce i ty nejodhodlanější gaučové brambory z nás by nejedly svůj vlastní mozek, a to proto, že lidé nemají místo urovnání. Naše neustálé svědění v boji proti rutině dělá z kreativity biologický mandát. V umění a technologii hledáme překvapení, nikoli pouze naplnění očekávání. Výsledkem je, že divoká představivost charakterizovala historii našeho druhu: stavíme složitá stanoviště, vymýšlíme recepty na naše jídlo, oblékáme se do neustále se měnících peří, komunikujeme s komplikovanými cvrlikáními a vytí a cestujeme mezi stanovišti na křídlech a kolech našeho vlastní design. Žádná stránka našich životů se nedotkne vynalézavosti.
Díky naší touze po novinkách je nutná inovace. Není to něco, co dělá jen pár lidí. Inovativní pohon žije v každém lidském mozku a výsledná válka proti opakování je tím, co pohání kolosální změny, které odlišují jednu generaci od příští, jednu dekádu od příští, jeden rok od příští. Snaha o vytvoření nového je součástí našeho biologického složení. Kultury stavíme na stovkách a nové příběhy po milionech. Obklopujeme se věcmi, které nikdy předtím neexistovaly, zatímco prasata a lamy a zlaté rybky ne.
Ale odkud pocházejí naše nové nápady?
V celém spektru lidských činností dosavadní stav techniky pohání tvůrčí proces. Zvažte raný automobilový průmysl. Před rokem 1908 bylo stavba nového automobilu pracná. Každé vozidlo bylo vyrobeno na zakázku, s různými částmi smontovanými na různých místech a poté pečlivě spojeny. Henry Ford však přišel s kritickou inovací: celý proces zefektivnil a výrobu a montáž postavil pod jednu střechu. Na jednom konci továrny bylo naloženo dřevo, ruda a uhlí a druhý model Ts byl vyhnán. Jeho montážní linka změnila způsob, jakým byly automobily vyrobeny: „Spíše než udržování práce na montážních stojanech a pohybování mužů kolem ní montážní linka udržovala muže v klidu a pohybovala prací.“ Díky těmto inovacím se vozy odjely z továrny podlaha nebývalým tempem. Zrodil se obrovský nový průmysl.
Druhy útěku: Jak lidská tvořivost předává světu
Runaway Druh je hluboký ponor do tvůrčí mysli, oslava lidského ducha a vize, jak můžeme zlepšit naši budoucnost pochopením a přijetím naší schopnosti inovovat. Anthony Brandt a David Eagleman se snaží odpovědět na otázku: co leží v srdci schopnosti lidstva drive a řídit ― tvořit?
KoupitAle Fordova představa o montážní lince měla dlouhou genealogii. Eli Whitney vytvořil munici s vyměnitelnými částmi pro americkou armádu na začátku devatenáctého století. Tato inovace umožnila opravu poškozené pušky pomocí dílů zachráněných z jiných zbraní. Pro Ford byla tato představa o vyměnitelných dílech požehnáním: místo přizpůsobení dílů pro jednotlivá auta by mohly být díly vyrobeny hromadně. Továrny na cigarety z minulého století urychlily výrobu pomocí kontinuální výroby toků - pohybující se sestavou v řádném sledu kroků. Ford v tom viděl génia a následoval ho. A samotná montážní linka byla něčím, o čem se Ford dozvěděl z chicagského průmyslu masokombinátů. Ford později řekl: „Vynalezl jsem nic nového. Jednoduše jsem shromáždil do auta objevy dalších mužů, za nimiž stála staletí práce. “
Těžba historie se děje nejen v technice, ale také v umění. Samuel Taylor Coleridge byl dokonalý romantický básník: vášnivý, impulzivní, s horečnatou představivostí. Svou báseň „Kubla Khan“ napsal po snu vyvolaném opiem. Tady byl básník zdánlivě v rozhovoru s Muses.
Ale poté, co Coleridge zemřel, vědec John Livingston Lowes pečlivě vyřadil Coleridgeův tvůrčí proces z jeho knihovny a deníků. Když Lowes překonal Coleridgeovy poznámky, zjistil, že knihy lemující básníkovu studii „pršely… jejich tajný vliv na téměř všechno, co Coleridge napsal ve svém tvůrčím premiéru.“ Například Lowes sledoval linie Coleridgeova „Rimu starověkého námořníka“ o mořských tvorech. jehož každá stopa / Byl zábleskem zlatého ohně záhadnému průzkumníkovi kapitána Cooka popisující zářivkové ryby vytvářející umělý oheň ve vodě.8 Připisoval Coleridgeovo zobrazení krvavého Slunce popisu v Falconerově básni „Ztroskotání“ sluneční sanguine požár . V průchodu po průchodu našel Lowes vlivy žijící na Coleridgeově polici; Koneckonců, když Coleridge napsal báseň, nikdy nebyl ani na lodi. Lowes dospěl k závěru, že Coleridgeova ohnivá představivost byla podporována identifikovatelnými zdroji v jeho knihovně. Všechno mělo genealogii. Jak napsal Joyce Carol Oates, „[Umění], stejně jako věda, by mělo být uvítáno jako komunitní úsilí - pokus jednotlivce dát hlas mnoha hlasům, pokus syntetizovat a prozkoumat a analyzovat.“
Jak Whitneyova puška byla pro Henryho Forda, Coleridgeova knihovna pro něj byla zdrojem pro trávení a transformaci.
Ale co myšlenka, vynález nebo stvoření, které představuje skok kupředu na rozdíl od něčeho za sedm set let? Nakonec Richardson popsal Picassoho malbu Les Demoiselles d'Avignon .
I v tak originálním díle můžeme sledovat jeho genealogii. Generace před Picassem se progresivní umělci začali vzdalovat od hyperrealismu francouzského zařízení devatenáctého století. Nejvíce pozoruhodně, Paul Cézanne, který zemřel rok před malováním Lesa Demoiselles, rozdělil vizuální rovinu na geometrické tvary a barevné skvrny. Jeho Mont Sainte-Victoire připomíná skládačku. Picasso později řekl, že Cézanne byl jeho „jediným a jediným pánem“.
Paul Cezanne: Mont Sainte-Victoire (Muzeum umění Philadelphia) Další rysy Les Demoiselles byly inspirovány obrazem, který vlastnil jeden z Picasových přátel: oltář Apokalyptická vize El Greca ze sedmnáctého století. Picasso provedl opakované návštěvy, aby viděl altarpiece a modeloval seskupené seskupení jeho prostitutek na davu El Greca na jeho akty. Picasso také modeloval tvar a velikost Les Demoiselles na neobvyklých proporcích oltáře.
El Greco: Apokalyptická vize {Vize svatého Jana) (Metropolitní muzeum umění, Rogersův fond, 1956) A Picasso malba zahrnovala exotičtější vlivy. Před několika desítkami let umělec Paul Gauguin upozornil na shromáždění tím, že opustil svou ženu a děti a přestěhoval se na Tahiti. Gauguin žil ve svém soukromém Edenu a začlenil do svých obrazů a dřevořezů domorodé umění. Picasso si toho všiml.
Picasso byl fascinován domorodým uměním, zejména z jeho rodného Španělska. Jednoho dne kamarád Picasso proklouzl kolem spící stráže v jedné z galerií Louvre a odešel se dvěma baskickými artefakty, které pak prodal Picasso za padesát franků. Picasso později poukázal na podobnost mezi ukradenými iberskými sochami a tvářemi, které namaloval, přičemž poznamenal, že „obecná struktura hlav, tvar uší a vymezení očí“ jsou stejné. Richardson píše: „Pyrenejská socha byla velmi objevem Picassa… Žádný jiný malíř si na ni nevzal nárok.“
Paul Gauguin: Nave Nave Fenua (zdvořilostní katapult) Zatímco Picasso pracoval na Les Demoiselles, v nedalekém muzeu byla výstava afrických masek. V dopise příteli Picasso napsal, že myšlenka na Les Demoiselles k němu přišla hned v den, kdy navštívil výstavu. Později změnil svůj příběh a prohlásil, že muzeum navštívil až poté, co byl dokončen Les Demoiselles . Mezi africkými maskami a jedním z nejradikálnějších rysů Les Demoiselles je však nezaměnitelná podoba: masky podobné dvěma prostitutkám.
Pyrenejská ženská hlava od 3. do 2. století před naším letopočtem (Fotografie od Luis Garcia) 
Maska z 19. století (muzeum Louvre, Paříž) Picasso těžil suroviny, které ho obklopovaly, a tak mohl přivést svou kulturu někde, kde to nikdy předtím nebylo. Vykopávání Picasových vlivů nijak nesnižuje jeho originalitu. Všichni jeho kolegové měli přístup ke stejným zdrojům jako on. Pouze jeden spojil tyto vlivy dohromady a vytvořil Les Demoiselles .
Stejně jako příroda modifikuje stávající zvířata tak, aby vytvořila nová stvoření, tak i mozek funguje z precedensu. Před více než 400 lety francouzský esejista Michel de Montaigne napsal: „Včely tu a tam drancují květiny, ale poté z nich dělají med, což je všechno jejich… I tak s kousky vypůjčenými od druhých; transformuje je a míchá, aby vytvořil vlastní dílo. “Nebo jak to moderní historik vědy Steven Johnson říká:„ Bereme nápady, které jsme zdědili, nebo které jsme narazili, a my je spojíme do nějaké nové tvar."
Ať už vyrábějí automobily nebo zavádějí moderní umění, tvůrci přetvořili to, co zdědili. Pohlcují svět do svých nervových systémů a manipulují s ním, aby vytvořili možné budoucnosti. Zvažte grafika Lonni Sue Johnsonovou, plodnou ilustrátorku, která vytvořila obálky pro New Yorkera . V roce 2007 utrpěla téměř smrtelnou infekci, která ochromila její paměť. Přežila, ale zjistila, že žije v patnáctiminutovém okně času, nedokáže si vzpomenout na své manželství, rozvod nebo dokonce na lidi, s nimiž se dříve setkala. Umyvadlo jejích vzpomínek bylo z velké části vyprázdněno a ekosystém její kreativity vyschl. Přestala malovat, protože nedokázala myslet na nic, co by maloval. V její hlavě se neotáčely žádné vnitřní modely, žádné nové nápady pro další kombinaci věcí, které předtím viděla. Když se posadila před papír, nebylo nic jiného než prázdné. Potřebovala minulost, aby mohla vytvořit budoucnost. Neměla na co čerpat, a proto neměla co čerpat. Kreativita závisí na paměti.
Určitě však existují okamžiky eureka, kdy je někdo náhle zasažen nápadem, který se zhmotňuje odnikud? Vezměme si například ortopedického chirurga jménem Anthony Cicoria, který v roce 1994 mluvil se svou matkou na venkovní telefonní automat, když ho zasáhl blesk. O několik týdnů později se nečekaně začal skládat. V následujících letech, když uvedl svou „Lightning Sonata“, hovořil o své hudbě, která mu byla dána z „druhé strany“. Kdyby existoval příklad tvořivosti vycházející z tenkého vzduchu, mohlo by to být: -musik se náhle začíná skládat.
Při bližším zkoumání se však Cicoria ukáže také, že se spoléhá na suroviny kolem něj. Vypráví, že po jeho nehodě vyvinul silnou touhu poslouchat klavírní hudbu devatenáctého století. Je těžké vědět, co úder blesku udělal Cicoriinmu mozku, ale je jasné, že ten hudební repertoár rychle absorboval. Ačkoli je Cicoria hudba krásná, má stejnou strukturu a vývoj jako skladatel, kterého poslouchal - skladatele, jako je Chopin, který mu předcházel téměř dvě století. Stejně jako Lonni Sue Johnson požadoval, aby moje skladiště materiálů byla moje. Jeho náhlá touha po komponování mohla vycházet z modré, ale jeho základní tvůrčí proces ne.
Mnoho lidí obrazně stálo v bouřkách a čekalo na kreativní blesky. Kreativní nápady se však vyvíjejí z existujících vzpomínek a dojmů. Místo toho, aby se nové myšlenky rozžhavily blesky, vycházejí z protkávání miliard mikroskopických jisker v obrovské temnotě mozku.
Od druhů útěku: Jak lidská tvořivost předává světu. Používá se svolením Catapult. Copyright 2017 Anthony Brandt a David Eagleman.
